Na Investigação Encarnada, o corpo não é compreendido apenas como instrumento técnico responsável pela execução da obra. Ele participa da própria construção do conhecimento artístico. Perceber, deslocar-se, tocar, escutar, cheirar, experimentar e permanecer diante de um território são também formas de investigar.

Essa compreensão encontra interlocução na fenomenologia de Maurice Merleau-Ponty, para quem nossa relação com o mundo não acontece a partir de uma consciência separada do corpo. A percepção é corporificada: é por meio de um corpo situado que o mundo é percebido e adquire sentido.

No campo das artes cênicas, essa perspectiva encontra outro ponto de diálogo nas investigações de Jerzy Grotowski sobre o trabalho do ator, especialmente nas relações entre presença, impulso, experiência e ação corporal. Essa aproximação é particularmente significativa para a Investigação Encarnada porque o método nasce também da trajetória de seu autor nas artes cênicas e da posterior transposição de procedimentos de investigação do personagem para o processo escultórico. Essa origem está explicitamente registrada no Caderno Fundador.

Não se trata, entretanto, de aplicar o método de Grotowski à escultura, nem de transformar a fenomenologia de Merleau-Ponty em procedimento artístico. São interlocuções teóricas que ajudam a compreender questões que já emergiam da prática.

Na Investigação Encarnada, essas questões assumem uma configuração própria: o corpo torna-se um dos lugares em que a pesquisa cultural encontra a experiência sensível antes e durante sua transformação em matéria.

O que isso significa na prática?

Na Investigação Encarnada, pesquisar não acontece apenas pela leitura e pelo pensamento. O corpo também participa da pesquisa.

Quando o artista escuta um som, sente um aroma, toca uma matéria, percorre um território ou percebe como seu corpo reage a determinada experiência, essas percepções podem revelar aspectos que a pesquisa teórica, sozinha, não alcançaria.

Merleau-Ponty ajuda a compreender por que a experiência do corpo também produz sentido. Grotowski ajuda a pensar como o corpo pode ser preparado para estar mais atento e presente durante um processo de criação.

A Investigação Encarnada leva essas questões para a escultura: aquilo que é estudado também é experimentado, e aquilo que é experimentado pode transformar a forma que está sendo criada.

Em palavras simples: 

o artista não pesquisa apenas para depois esculpir. Ele pesquisa enquanto lê, observa, escuta, sente, percorre e esculpe.

Na Investigação Encarnada, ritualização não designa a reprodução de um rito religioso, nem pretende atribuir caráter sagrado ao processo escultórico. O termo é empregado para descrever a organização deliberada de ações, estímulos e repetições que estabelecem uma passagem entre a experiência cotidiana e um estado de atenção direcionado à criação.

Essa formulação nasce da própria trajetória registrada no Método. No Caderno Fundador do Método, relato o contato com práticas culturais e espirituais nas quais cantos, orações, evocações e gestos repetidos atuam na preparação do corpo e da atenção. A partir dessa experiência, a repetição foi reelaborada no campo artístico como possibilidade de preparação e reativação do processo criativo.

Uma interlocução possível encontra-se em Victor Turner, especialmente em sua compreensão do ritual como processo capaz de produzir uma suspensão temporária do fluxo ordinário da experiência. Em seus estudos sobre ritual, liminaridade e, posteriormente, performance, Turner observa situações nas quais a experiência cotidiana é temporariamente reorganizada, criando um espaço-tempo diferenciado no qual outras relações, percepções e possibilidades podem emergir.

Entretanto, a aproximação exige uma distinção fundamental. Turner investiga processos rituais e performances culturais em contextos sociais e coletivos específicos; a Investigação Encarnada não reivindica para suas práticas de ateliê a mesma natureza antropológica desses rituais. O diálogo está na compreensão de que uma prática organizada pode estabelecer uma passagem entre o cotidiano e uma condição diferenciada de experiência e atenção.

No Método, essa passagem assume uma função concreta. Sons, aromas, alimentos, imagens, gestos e outras referências associados à investigação podem ser retomados em diferentes sessões de trabalho. A repetição permite restabelecer relações sensoriais construídas anteriormente e recuperar a continuidade de um processo escultórico necessariamente interrompido pelos tempos da própria matéria.

Portanto, repetir não significa reproduzir mecanicamente. Significa criar condições de retorno.

A ritualização, nesse sentido, funciona como uma estrutura de preparação e continuidade: delimita um tempo de criação, organiza a atenção e permite que determinadas experiências sejam novamente convocadas durante o desenvolvimento da obra.

Quando começamos alguma atividade importante, muitas vezes fazemos pequenas coisas que ajudam o corpo e a mente a reconhecer: “agora vou entrar nisso.”

Um músico pode afinar o instrumento sempre da mesma maneira. Um ator pode repetir exercícios antes de entrar em cena. Alguém pode precisar organizar a mesa antes de escrever.

Na Investigação Encarnada acontece algo semelhante, mas esses elementos são escolhidos em relação à própria pesquisa.

Uma música, um aroma, um alimento, uma imagem ou determinado gesto pode acompanhar a investigação e depois reaparecer durante a modelagem. O objetivo não é realizar uma cerimônia nem atribuir poder mágico a esses elementos. Eles ajudam o artista a recuperar uma atmosfera, uma memória sensorial e um estado de atenção construídos anteriormente.

Isso é especialmente importante na escultura porque uma obra não é feita de uma vez. É preciso parar, esperar a matéria secar e voltar dias depois. O próprio Caderno descreve esses estímulos como pontos de ancoragem que permitem retornar ao campo criativo depois das interrupções.

Assim, a repetição cria uma espécie de ponte entre um dia de trabalho e outro.

Na Investigação Encarnada, a experiência sensorial não funciona como ornamentação do processo criativo. Sons, aromas, sabores, imagens, texturas e atmosferas são mobilizados como elementos capazes de participar da construção de um campo de percepção relacionado à investigação.

Esses estímulos são chaves de ativação sensorial: elementos que podem aproximar o artista do universo simbólico investigado e permitir que determinadas relações corporais e imaginativas estabelecidas durante a pesquisa sejam retomadas ao longo da construção da escultura.

Essa compreensão encontra uma interlocução importante no pensamento de John Dewey, especialmente em Arte como experiência. Para Dewey, experiência não pode ser reduzida a uma sucessão de sensações recebidas passivamente. Ela acontece na interação contínua entre o organismo e seu ambiente, articulando percepção, ação, emoção, memória e resposta. Na experiência estética, essas dimensões podem adquirir uma integração particularmente intensa.

Essa perspectiva permite compreender por que, na Investigação Encarnada, sentir não está separado de conhecer e fazer. Um aroma, por exemplo, não interessa apenas como dado olfativo. Ele pode carregar associações culturais, provocar lembranças, modificar a atenção e estabelecer relações com outros elementos da investigação.

Dewey também formula a experiência artística pela relação entre fazer e sofrer/receber a ação — doing and undergoing. O artista age sobre materiais e situações, mas também recebe aquilo que essas ações produzem e modifica seu percurso em resposta. A criação acontece nessa reciprocidade, e não como simples execução de uma ideia previamente acabada.

Há, entretanto, uma distinção necessária. Dewey não propõe o procedimento de ativação sensorial desenvolvido pela Investigação Encarnada. Sua filosofia oferece uma interlocução para compreender a experiência como integrada e relacional; a seleção intencional de músicas, aromas, alimentos, imagens e outros elementos como chaves de acesso e reativação pertence à formulação específica do Método.

Essa especificidade torna-se particularmente visível quando o trabalho escultórico precisa ser interrompido. O Caderno registra que os mesmos estímulos podem ser retomados depois das pausas exigidas pela secagem e transformação da matéria, funcionando como pontos de ancoragem sensorial entre diferentes sessões de modelagem.

Assim, a experiência sensorial não fornece uma resposta pronta sobre como a obra deverá ser. Ela cria condições para perceber, relacionar e responder.

Nós não conhecemos o mundo somente lendo ou pensando sobre ele.

Um cheiro pode trazer uma lembrança. Uma música pode modificar nossa atenção. Uma textura pode fazer perceber algo que uma fotografia não mostrava. Um alimento pode carregar relações com um lugar, uma festa ou uma comunidade.

Na Investigação Encarnada, essas experiências podem fazer parte da pesquisa.

Isso não significa que um aroma ou uma música revelem magicamente como determinado ser deve ser esculpido. Eles servem para ampliar a atenção do artista e colocar diferentes formas de percepção em relação com aquilo que está sendo estudado.

John Dewey ajuda a compreender essa ideia porque pensa a experiência como uma relação viva entre quem percebe, aquilo que está ao redor e aquilo que fazemos em resposta.

No Método, essa relação ganha um procedimento próprio: alguns elementos experimentados durante a investigação podem ser retomados enquanto a escultura é construída.

Por exemplo, se determinada música, aroma ou alimento participou da imersão inicial, ele pode reaparecer dias depois durante a modelagem. Assim, algo vivido anteriormente ajuda a restabelecer uma continuidade entre pesquisa, experiência e criação. 

Nem tudo que ajuda a compreender uma história chega pelas palavras. 

Às vezes, é preciso também ouvir, tocar, cheirar, provar e sentir. 

O território não é compreendido apenas como localização geográfica de uma narrativa nem como cenário utilizado para contextualizar uma obra. Ele constitui uma dimensão ativa da investigação.

O Caderno Fundador do Método, estabeleço que paisagens, histórias locais, comunidades e experiências geográficas participam do universo simbólico das narrativas investigadas e podem influenciar diretamente a construção da figura escultórica.

Essa compreensão encontra importante interlocução no pensamento do antropólogo Tim Ingold, particularmente em suas reflexões sobre ambiente, paisagem, percurso e modos de conhecer.

Em vez de compreender o ambiente como uma realidade externa, pronta e observada por um sujeito colocado diante dela, Ingold propõe pensar o conhecimento como algo produzido no envolvimento dos seres com o mundo que habitam. Sua antropologia aproxima percepção, movimento, prática e ambiente, recusando separações rígidas entre aquele que conhece e o mundo que é conhecido. A própria trajetória de sua pesquisa articula percepção ambiental, prática habilidosa e relações entre antropologia, arte, arquitetura e arqueologia.

Uma ideia especialmente produtiva para a Investigação Encarnada é a de wayfaring — que podemos compreender, com os devidos cuidados de tradução, como conhecer caminhando, percorrendo ou seguindo caminhos. O conhecimento não precisa acontecer a partir de um ponto imóvel de observação; ele pode surgir durante o deslocamento e nas relações estabelecidas ao longo do percurso.

Isso permite aprofundar uma proposição central do Método: ir ao território não significa apenas verificar presencialmente aquilo que já foi pesquisado à distância.

O encontro pode modificar a própria pesquisa.

Uma paisagem pode contradizer uma imagem previamente construída. Um relato pode apresentar outra versão da narrativa. Um objeto cotidiano pode revelar uma relação que não aparecia nos documentos. Uma caminhada pode alterar a percepção de distância, escala, temperatura, relevo ou duração.

O território, portanto, não apenas confirma: ele responde.

Essa aproximação com Ingold também exige um limite conceitual. A Investigação Encarnada não pretende aplicar diretamente uma “metodologia de Ingold”, nem transformar wayfaring em sinônimo de território. Esses conceitos pertencem a uma construção antropológica específica.

A interlocução acontece porque ambos permitem questionar uma concepção de conhecimento produzida exclusivamente pela observação distanciada.

Na Investigação Encarnada, porém, acrescenta-se uma dimensão própria: o território investigado compreende não somente suas características materiais, mas também as pessoas, narrativas, práticas culturais e memórias que continuam produzindo significado naquele lugar.

Por isso, deslocar-se até um território significa admitir uma possibilidade metodológica fundamental:

aquilo que foi pensado antes da chegada pode precisar ser transformado depois do encontro.

Na prática, existe uma diferença entre pesquisar um lugar e estar nele.

Podemos ler sobre uma caverna, observar fotografias e localizar suas dimensões em um mapa. Mas caminhar até ela acrescenta outras informações: quanto tempo se leva para chegar, como muda a temperatura, que sons aparecem, como a luz entra, quem vive nas proximidades, quais histórias as pessoas contam e o que aquele lugar significa para elas.

Isso não torna a experiência presencial automaticamente mais verdadeira do que um livro ou um documento. Ela produz outro tipo de conhecimento.

Tim Ingold ajuda a compreender justamente essa relação entre conhecer, percorrer e habitar o mundo.

Na Investigação Encarnada, o artista chega ao território levando aquilo que já pesquisou, mas não vai apenas procurar provas de que sua pesquisa estava certa.

Ele vai também para ser contradito.

As pessoas podem contar outras versões. A paisagem pode desmontar uma imagem criada anteriormente. Um detalhe aparentemente pequeno pode mudar uma decisão escultórica.

E as pessoas são fundamentais nesse processo.

O território não é feito apenas de terra, água, vegetação e construções. Ele também é constituído pelas relações de quem vive, trabalha, celebra, narra e transmite memória naquele lugar.

Por isso, escutar o território significa também escutar quem o habita

Imagine que um escultor decida exatamente como será uma árvore antes de começar.

Ele escolhe a altura, desenha os galhos, determina as texturas e depois utiliza os materiais apenas para reproduzir aquele projeto.

A Investigação Encarnada admite outra possibilidade.

O artista pode começar com uma intenção, mas, durante o trabalho, presta atenção ao que está acontecendo.

O arame pode exigir outra curva. A massa pode produzir uma textura inesperada. Uma pedra incorporada à obra pode mudar seu equilíbrio. A observação de uma planta pode mostrar que o crescimento dos galhos acontece de maneira diferente da imaginada.

O artista continua tomando decisões — mas também responde ao que encontra.

Tim Ingold ajuda a compreender esse tipo de fazer: criar não precisa significar simplesmente impor uma forma pronta à matéria. A forma também pode surgir e se transformar durante a relação entre quem faz, aquilo com que faz e o ambiente em que esse fazer acontece.

É exatamente por isso que, no Método, uma descoberta feita durante a modelagem pode fazer o artista voltar à pesquisa.

A pesquisa transforma a matéria, mas a matéria também pode transformar a pesquisa.

Em Making: Anthropology, Archaeology, Art and Architecture, Ingold questiona modelos nos quais criar significaria primeiro conceber uma forma mentalmente para, em seguida, impô-la sobre uma matéria passiva. Em contraposição, propõe compreender o fazer como um processo de correspondência, no qual aquele que faz acompanha e responde às forças e aos materiais envolvidos no processo. Essa perspectiva é particularmente fecunda para a Investigação Encarnada porque a escultura se desenvolve gradualmente. O próprio Caderno reconhece que a construção em camadas não constitui uma invenção técnica do Método; sua especificidade está na maneira como o desenvolvimento material permanece relacionado à investigação simbólica, corporal e sensorial.

A forma, portanto, não precisa estar inteiramente resolvida antes do contato com a matéria.

Isso não significa afirmar que o artista deixa de projetar, decidir ou exercer intenção sobre a obra. Significa reconhecer que intenção e fazer permanecem em negociação.

Um material pode não responder da maneira prevista. Uma estrutura pode exigir outra solução. Uma textura produzida durante a modelagem pode sugerir uma nova leitura simbólica. Um elemento encontrado durante a pesquisa pode alterar uma composição anteriormente planejada.

Nesse sentido, fazer também significa responder ao que acontece enquanto se faz.

O estudo do Alecrim Dourado oferece um exemplo concreto. A convivência com uma muda viva de alecrim fez com que cheiro, textura das folhas, ritmo de crescimento e estrutura dos galhos entrassem no campo investigativo. O organismo deixou de servir apenas como modelo a ser copiado e passou a participar da experiência que conduzia a forma.

Mais adiante, o Caderno registra outro acontecimento significativo: determinadas associações simbólicas não haviam sido planejadas previamente, mas emergiram durante a própria construção escultórica. É nesse ponto que o documento aproxima Tim Ingold e Maurice Merleau-Ponty, relacionando percurso material, corpo e produção de sentido.

Há, entretanto, uma distinção importante.

A Investigação Encarnada não afirma que a matéria cria sozinha, nem transfere a autoria da obra para os materiais. O artista pesquisa, seleciona, decide, interpreta e constrói.

O que o Método recusa é uma relação de mão única na qual primeiro existiria uma ideia completamente acabada e depois uma matéria encarregada apenas de obedecê-la.

Entre intenção e resultado existe o fazer.

E é nesse intervalo que algo pode acontecer.

Por isso, na Investigação Encarnada, a matéria não apenas recebe a pesquisa: ela pode fazê-la continuar.

 A memória não é compreendida apenas como armazenamento de informações sobre o passado. Ela é também um processo de transmissão, atualização e transformação.

As narrativas investigadas pelo Método frequentemente chegam ao presente por diferentes caminhos: relatos orais, festas, cantos, gestos, práticas comunitárias, objetos, documentos, imagens e experiências transmitidas entre gerações. Por isso, uma narrativa cultural não é tratada como uma forma fixa cuja versão original precisaria ser recuperada.

O próprio Caderno estabelece que diferentes versões de uma mesma narrativa podem coexistir e que personagens do imaginário popular se transformam conforme atravessam contextos históricos, culturais e geográficos. A pesquisa não procura eliminar essas variações para estabelecer uma interpretação definitiva; elas fazem parte do próprio campo investigado.

Aqui, uma interlocução brasileira particularmente importante é Ecléa Bosi, sobretudo em Memória e sociedade: lembranças de velhos. Seu trabalho permite compreender a memória não como simples reprodução intacta do acontecido, mas como reconstrução realizada a partir do presente e atravessada pela experiência social daquele que lembra.

Isso é importante para a Investigação Encarnada porque modifica a maneira de escutar um relato.

Quando duas pessoas contam versões diferentes de uma mesma história, a diferença não precisa ser imediatamente tratada como erro.

Ela pode revelar deslocamentos, experiências, tempos e relações distintas com aquela memória.

Outra interlocução especialmente fértil é Leda Maria Martins, cujo pensamento sobre oralidade, corpo, performance e memória amplia a compreensão dos modos pelos quais conhecimentos podem ser inscritos e transmitidos para além do documento escrito.

Sua noção de oralitura é particularmente relevante porque permite pensar corpo, voz, gesto, ritmo e performance como lugares de inscrição e transmissão de saberes. Isso dialoga fortemente com aquilo que o Caderno observa nas manifestações mascaradas: práticas culturais preservadas e transformadas por corpos que caminham, dançam, cantam, vestem, repetem e transmitem.

Entretanto, precisamos preservar novamente uma distinção.

A Investigação Encarnada não é uma aplicação da oralitura de Leda Maria Martins, assim como não adota a pesquisa de memória de Ecléa Bosi como seu procedimento metodológico.

Essas autoras oferecem interlocuções para compreender uma proposição que emerge da própria prática do Método: nem toda memória cultural está depositada em documentos, e sua transformação durante a transmissão não significa necessariamente sua perda.

Essa compreensão produz também uma consequência ética.

Escutar uma narrativa oral não significa retirar uma história de alguém e transformá-la imediatamente em matéria artística. É necessário reconhecer quem conta, de onde conta, em que contexto aquela memória circula e quais relações tornam possível sua transmissão.

Assim, a pessoa encontrada durante a pesquisa não funciona apenas como fornecedora de informação. Ela também ocupa um lugar na história daquela memória.

Essa multiplicidade não desaparece quando a narrativa se transforma em escultura. A própria tridimensionalidade da obra impede a existência de um único ponto de vista: ao redor da peça, cada deslocamento revela formas, gestos, volumes e relações diferentes.

O mesmo acontece no campo simbólico. O observador não encontra a obra a partir de um lugar neutro. Aproxima-se dela carregando seu próprio repertório, suas memórias, referências culturais e experiências. Assim como uma narrativa pode adquirir diferentes sentidos conforme quem a conta e de onde ela é contada, a escultura também pode produzir diferentes leituras conforme quem a observa e o lugar a partir do qual é observada.

A Investigação Encarnada, portanto, não procura encerrar a narrativa ao transformá-la em matéria. A tridimensionalidade da escultura preserva, na própria forma, a possibilidade de mudança de perspectiva.

O Diário de Bordo acompanha todo o percurso da Investigação Encarnada. Nele são registrados percepções sensoriais, referências culturais, encontros, perguntas, decisões formais, mudanças de direção e transformações ocorridas durante a construção das obras.

Mais do que documentar o resultado, o Diário preserva o processo enquanto ele acontece. Registra escolhas que permaneceram, caminhos abandonados, experiências que modificaram a obra e acontecimentos cujo significado, muitas vezes, só se torna perceptível posteriormente.

Foi justamente o acúmulo desses registros que tornou possível olhar retrospectivamente para diferentes processos de criação, reconhecer procedimentos que se repetiam, identificar relações entre pesquisa, corpo, território e matéria e, a partir delas, sistematizar o Método Investigação Encarnada.

Por isso, o Diário de Bordo ocupa uma posição particular dentro do Método: ele registra a Investigação Encarnada e, ao mesmo tempo, constitui uma das principais fontes que hoje permitem estudá-la e fundamentá-la.

Os estudos de caso presentes no Caderno Fundador tornam isso visível: registros realizados durante as experiências e etapas de criação são posteriormente retomados para compreender como determinadas escolhas e transformações aconteceram ao longo da obra.

O registro minucioso dos meus passos no ateliê — o que ouço, o que consumo e o que testemunho no território — não é uma exibição da vida cotidiana. É parte da própria investigação. Registrar o processo é a maneira que encontrei de materializar as conexões que atravessam a criação e tornar visível o caminho percorrido até a obra.

Cada escultura carrega, em suas reentrâncias e fendas, códigos físicos e notas de rodapé conceituais: vestígios de pesquisas checadas, experiências sensoriais, encontros e impactos humanos testemunhados no território. O registro permite reconhecer de onde essas marcas vieram, distinguindo aquilo que encontrei nas fontes, aquilo que observei e aquilo que nasceu da criação.

A interpretação pode ser livre, mas a origem das minhas decisões está documentada. Quem se demora no processo encontra as pistas; quem olha a fundo a matéria encontra os vestígios.

Toda criação é atravessada pelo tempo.

Na escultura, esse tempo também é uma condição da matéria. É preciso interromper o gesto, esperar a secagem, a cura e a estabilização para então retornar. Entre uma sessão e outra podem passar horas, dias ou semanas.

Nesse intervalo, não é apenas a obra que se transforma. O artista que retorna já não é exatamente aquele que interrompeu o trabalho — e a matéria também atravessou seu próprio tempo.

A Investigação Encarnada reconhece essa distância entre diferentes momentos de um mesmo processo como hiato temporal.

Para atravessá-lo, o Método pode recorrer a um circuito de reativação sensorial. Músicas, aromas, sabores, imagens, objetos, textos ritualizados e outros elementos mobilizados durante a investigação podem ser retomados ao longo da modelagem como tecnologias de memória corporal: pontos de ancoragem que aproximam o artista de experiências, percepções e estados de atenção construídos anteriormente.

O Diário de Bordo também participa desse retorno. Enquanto os sentidos podem reativar experiências corporais, o registro permite reencontrar perguntas, escolhas, dúvidas e percepções deixadas ao longo do caminho.

Mas reativar não significa reproduzir. O Método não procura apagar o intervalo nem reconstruir exatamente aquilo que existia antes dele. O que se busca é uma continuidade possível entre momentos que o tempo já tornou diferentes.

Cada retorno recupera rastros da experiência anterior e, ao mesmo tempo, permanece aberto àquilo que mudou no artista, na matéria e na própria compreensão da obra.

Assim, a interrupção deixa de ser apenas uma necessidade técnica da escultura e passa a integrar o próprio processo criativo.

A Investigação Encarnada não tenta voltar ao mesmo lugar. Cria caminhos para continuar de onde o tempo transformou as coisas.

Porque toda vez que o artista retorna à obra, a criação recomeça — mas nunca do zero.

ELVIS BITTENCOURT

• BOSI, Ecléa. Memória e sociedade: lembranças de velhos. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.

• DEWEY, John. Arte como experiência. Tradução de Vera Ribeiro. São Paulo: Martins Fontes, 2010.

• GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Tradução de Aldomar Conrado. 4. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2014.

• INGOLD, Tim. Making: Anthropology, Archaeology, Art and Architecture. London; New York: Routledge, 2013.

• MARTINS, Leda Maria. Performances do tempo espiralar: poéticas do corpo-tela. Rio de Janeiro: Cobogó, 2021.

• MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepção. Tradução de Carlos Alberto Ribeiro de Moura. 5. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2018.

• TURNER, Victor. O processo ritual: estrutura e antiestrutura. Tradução de Nancy Campi de Castro. Petrópolis: Vozes, 1974.