A Tradução Colonizadora e o Filtro Europeu

Para investigar as narrativas que atravessam o nome, o corpo e a voz da Iara que conhecemos hoje, é necessário retornar aos registros coloniais sem tratá-los como retratos transparentes das culturas originárias.

No século XVI, cronistas e missionários europeus registraram a existência de seres associados às águas brasileiras. Entre eles aparece o Ipupiara, descrito por Pero de Magalhães de Gândavo como um ser marinho de corpo híbrido e aparência assustadora. O episódio narrado por Gândavo teria ocorrido em São Vicente, em 1564, e foi publicado em sua História da Província de Santa Cruz, de 1576. O documento pode ser consultado na Biblioteca Digital do Senado Federal.👈

Esse registro não nos oferece acesso direto ao significado que o ser possuía para o povo que o conhecia. Entre a narrativa ouvida e o texto preservado existe o olhar do cronista, formado por concepções europeias sobre monstros, demônios, animais extraordinários e habitantes do mar. O documento colonial registra simultaneamente uma presença das águas e a maneira como o colonizador foi capaz de percebê-la e descrevê-la.

O Ipupiara não será tratado aqui como uma forma primitiva da Iara nem como uma etapa obrigatória de sua transformação. Ainda assim, ele permanece entre as possíveis genealogias investigadas. Luís da Câmara Cascudo propôs que a figura posteriormente conhecida como Iara teria se formado pelo encontro entre diferentes tradições, preservando algo do caráter ameaçador de seres aquáticos como o Ipupiara enquanto incorporava o corpo, a beleza e o canto de figuras femininas europeias.

Essa interpretação constitui uma hipótese clássica e influente nos estudos do folclore brasileiro, mas não deve ser convertida automaticamente em uma sequência histórica comprovada. Os documentos localizados até onde esta pesquisa alcançou não oferecem elementos suficientes para afirmar uma transformação direta do Ipupiara em Iara.

Nesta pesquisa, portanto, o Ipupiara será mantido como um possível rastro dessa formação, sem ser reduzido a “Iara antes de ser Iara”. Sua presença permite perguntar o que permaneceu, o que desapareceu e o que foi transformado quando o ser ameaçador das águas passou a ser narrado, sobretudo pela literatura do século XIX, como uma mulher bela e sedutora. Sua investigação territorial e escultórica específica será desenvolvida posteriormente no Eixo I.

A resposta não pode ser lançada de imediato. Antes do primeiro registro localizado para o nome Yara, já existiam documentos sobre diferentes seres e potências associados às águas, entre eles o Ipupiara. Esses registros não permitem identificar todos como formas anteriores de uma única personagem.

As narrativas posteriormente reunidas sob denominações como Mãe-d’Água também atravessam contextos, territórios e povos distintos. Por essa razão, Mãe-d’Água e Ipupiara serão investigados separadamente em outras páginas do projeto. Somente depois poderemos comparar seus atributos e examinar possíveis encontros, permanências e transformações na formação da Iara conhecida atualmente.

A pesquisa da Iara permanece aberta. O arquivo permite acompanhar registros e aproximações, mas não determina sozinho se o nome antecedeu o ser ou se apenas chegou depois à escrita.

A primeira etapa desta investigação é documental. Partimos dos registros escritos até onde eles alcançam porque oferecem bases iniciais para localizar datas, palavras, descrições e transformações. O documento, porém, não contém a totalidade do folclore.

O folclore pertence ao campo do patrimônio cultural imaterial: vive na oralidade, na memória, nos gestos, nos modos de narrar e nas relações construídas por diferentes comunidades com seus territórios. Embora possa deixar vestígios em livros, imagens, objetos e registros audiovisuais, sua existência não depende de ter sido fixada por escrito. Por isso, o documento será tratado como ponto de entrada, não como origem absoluta nem como limite da narrativa. Ele permite compreender o que foi registrado, por quem, em determinado momento histórico — e também perceber aquilo que a escrita não alcançou, transformou ou silenciou.

Encontrar a primeira Iara não significa procurar imediatamente por uma mulher com cauda de peixe. Antes, precisamos localizar seu nome. Um dos rastros mais antigos encontrados até este momento aparece em Lembranças e curiosidades do Valle do Amazonas, publicado em 1873 pelo cônego Francisco Bernardino de Souza. A obra contém uma narrativa intitulada “A Yara — Lenda amazonense”.

Fonte: SOUZA, Francisco Bernardino de. “A Yara — Lenda amazonense”. Lembranças e curiosidades do Valle do Amazonas. Pará: Typographia do Futuro, 1873, p. 50–53. Acervo da Wellcome Collection. Domínio público. 

CONSULTAR O DOCUMENTO ORIGINAL COMPLETO :👉 Lembranças e curiosidades do valle do Amazonas

O que o documento permite afirmar?

Ler “A Yara” a partir da imagem que conhecemos atualmente pode nos fazer enxergar no texto elementos que ele nunca descreveu. Por isso, antes de avançar, é necessário separar aquilo que está efetivamente registrado daquilo que versões posteriores acrescentaram à figura.

Na narrativa de 1873, Yara é uma mulher encontrada junto às águas. Possui cabelos “louros como se fossem de ouro”, olhos verdes, estende os braços para o jovem e canta com uma voz harmoniosa. A mãe reconhece o perigo e o adverte para que não escute aquela voz nem retorne ao igarapé. O jovem desobedece, desaparece e passa a ser avistado por pescadores ao lado de um vulto feminino. O documento reúne, portanto, alguns dos atributos que ainda reconhecemos: o nome Yara, o corpo feminino, a beleza, o canto, o encantamento e o desaparecimento nas águas.

Entretanto, em nenhum momento o texto menciona cauda de peixe, escamas ou um corpo dividido entre mulher e animal aquático. Também não aparecem o pente, o espelho, a origem guerreira ou a função de protetora das águas. Esses atributos não devem ser recebidos como o retrato transparente de uma tradição indígena preservada pelo autor. A Yara de 1873 chega ao documento pela escrita de um intelectual do século XIX e apresenta características compatíveis com convenções europeias de beleza e sedução: cabelos louros, olhos verdes, corpo feminino e voz encantatória.

Essa construção também não surge isoladamente. Em 1851, vinte e dois anos antes da publicação de Francisco Bernardino de Souza, Gonçalves Dias já havia apresentado, no poema “A Mãe-d’Água”, uma mulher das águas com longos cabelos de ouro, beleza sedutora e voz enganadora. A proximidade entre as duas imagens demonstra que, antes do registro de 1873, esses atributos já circulavam na literatura brasileira.

Isso não permite concluir, sem outras evidências, que Francisco Bernardino de Souza tenha copiado diretamente o poema nem que sua personagem seja apenas uma transposição da Lorelei germânica. Permite afirmar, entretanto, que a Yara loira de olhos verdes não pode ser tomada como uma representação originária ou culturalmente neutra. O documento registra uma narrativa amazônica já atravessada pelas escolhas literárias, pelos padrões de beleza e pelo repertório cultural de seu tempo.

A Yara registrada em 1873 já possui nome, corpo e voz. O documento não lhe atribui cauda de peixe — mas o corpo feminino que apresenta já carrega marcas culturais do século XIX. 

O próprio autor, entretanto, deixa uma pista anterior. Em uma nota, informa que a palavra Yara já aparecia no dicionário de língua tupi de Gonçalves Dias e registra também as variantes Yuára e Uiára. O documento de 1873, portanto, não inaugura necessariamente o nome: ele confirma que a palavra já circulava entre estudiosos antes da publicação daquela narrativa. Essa observação abre uma nova etapa da investigação. Antes de perguntarmos quem era a Yara descrita em 1873, precisamos retornar ao dicionário citado pelo autor e compreender o que aquela palavra nomeava. O rastro mais antigo da narrativa pode não coincidir com o rastro mais antigo do nome.

Iara no dicionário de 1858  

O retorno ao dicionário citado por Francisco Bernardino de Souza não nos conduziu diretamente à sereia. Conduziu-nos aos sentidos linguísticos associados ao nome. No Diccionario da lingua tupy, publicado por Gonçalves Dias em 1858, encontram-se as formas Iara, Jára e Yára. O autor define Iara como “senhor, dono”; registra Jára como “dono, amo, senhor; senhora”; e remete Yára ao verbete Iara. Em outras páginas, a água aparece como Yg.

O dicionário não reúne esses elementos em uma expressão equivalente a “senhora das águas”. A ausência da composição nesse dicionário não permite concluir que ela também estivesse ausente da língua falada.  A Língua Geral Amazônica desenvolveu-se no território amazônico ao longo do período colonial e passou por transformações que deram origem ao que, a partir do século XIX, também seria chamado de Nheengatu.

Estudos linguísticos contemporâneos explicam o nome Iara a partir da expressão nheengatu ií yara, traduzida como “senhora das águas”. Essa etimologia confirma a relação linguística entre água e domínio, mas não determina, sozinha, quando a expressão começou a circular nem quando passou a nomear uma figura feminina associada às águas.

O documento de 1858 permite afirmar que Gonçalves Dias registrou Iara/Jára/Yára com os sentidos de senhor, dono ou senhora e registrou separadamente uma palavra para água. Ele não descreve uma mulher aquática, uma voz encantatória ou um corpo com cauda de peixe. Permanece aberta, portanto, a busca pelo registro em que o sentido linguístico e a personagem narrativa aparecem associados.

Chegamos, assim, a uma distinção fundamental: Nos documentos localizados até aqui, encontramos primeiro a palavra e, depois, o nome associado a uma figura feminina das águas. A oralidade, entretanto, pode guardar outra cronologia. 

O dicionário não revela quando Iara passou a nomear uma figura feminina das águas nem em que momento essa figura recebeu uma cauda de peixe. Para acompanhar essa transformação na escrita, retornaremos à narrativa publicada por Francisco Bernardino de Souza em 1873, na qual o nome aparece associado a corpo, voz e ação. 

DIAS, Antônio Gonçalves. Diccionario da lingua tupy, chamada lingua geral dos indigenas do Brazil. Leipzig: F. A. Brockhaus, 1858, p. 64, 75, 186 e 188–189. Domínio público.

NAVARRO, Eduardo de Almeida et al. “Os nomes de origem indígena dos brasileiros no século XX”. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, n. 92, 2025.

Na narrativa de 1873, é sobretudo pela voz que Yara exerce seu poder: seu canto atravessa as águas, alcança o jovem tapuio e o atrai para uma existência fora do mundo conhecido. Esse motivo conduz a uma referência literária muito mais antiga. No Canto XII da Odisseia, atribuído a Homero, as Sereias chamam o navegante: “Tem-te, honra dos Aqueus, famoso Ulysses, / Nenhum passa daqui, sem que das bocas / Nos ouça a melodia”. Homero não descreve a aparência física dessas criaturas, concentrando o episódio no poder irresistível de seu canto. Na arte grega antiga, elas foram representadas principalmente como seres híbridos de mulher e ave, e não como mulheres com cauda de peixe. A forma hoje chamada de sereia resulta de aproximações posteriores entre essas Sereias e outras figuras femininas ligadas às águas, como ninfas marinhas, Nereidas e as mermaids da tradição europeia. A correspondência com Homero, portanto, encontra-se inicialmente na voz sedutora, não no corpo. Também não comprova que Francisco Bernardino de Souza tenha reproduzido diretamente o episódio homérico; apenas situa sua narrativa em um repertório mais amplo de cantos femininos capazes de desviar ou capturar aquele que os escuta. Ao retornar ao Brasil, esse motivo encontra outra paisagem e outra personagem: o mar percorrido por Odisseu dá lugar ao igarapé, o navegante grego ao jovem tapuio e as Sereias à Yara amazonense. O documento de 1873 registra, assim, uma reelaboração brasileira desse antigo motivo literário, já atravessada pelas convenções europeias do século XIX, mas transformada pela paisagem, pelo nome e pelos elementos amazônicos da narrativa. 

A narrativa publicada por Francisco Bernardino de Souza em 1873 reúne o nome Yara, o corpo feminino, a beleza, o canto e o desaparecimento nas águas, mas não descreve cauda, escamas ou qualquer divisão entre mulher e peixe. A ausência desse atributo indica que a forma atualmente reconhecida como sereia ainda não constituía uma condição obrigatória para que aquela presença fosse identificada como Yara.

Em 1881, no artigo “Lendas, crenças e superstições”, publicado na Revista Brazileira, o naturalista e etnógrafo João Barbosa Rodrigues afirmou que “a Iara é a sereia dos antigos com todos os seus atributos, modificados pela natureza e pelo clima”. A aproximação com a sereia aparece de maneira direta, embora o autor não apresente uma descrição anatômica da cauda. Sua formulação demonstra que, no final do século XIX, a Iara já era interpretada por meio de um repertório europeu aplicado às águas e à paisagem amazônicas.

O registro textual mais antigo localizado nesta investigação que define explicitamente a Iara como um corpo dividido entre mulher e peixe encontra-se na conferência “Sobre algumas lendas do Brasil”, apresentada por Olavo Bilac em 1916 e publicada posteriormente no livro Últimas conferências e discursos, de 1924. Ao tentar explicar a figura brasileira, Bilac afirma que a Iara seria a mesma sereia encontrada por Ulisses: “metade mulher, metade peixe”. A comparação contém um deslocamento histórico importante, pois as Sereias da tradição grega antiga eram representadas principalmente como seres de corpo feminino e forma de ave. A mulher-peixe pertence a outras tradições aquáticas europeias que, ao longo do tempo, passaram a compartilhar com as antigas Sereias o nome, o canto sedutor e a relação com a morte nas águas.

Esse registro não permite concluir que Bilac tenha criado a cauda da Iara nem que tenha sido o primeiro autor a imaginá-la dessa maneira. Ele permite afirmar que, em 1916, a fusão entre Iara e sereia mulher-peixe já podia ser enunciada de forma explícita para o público brasileiro. A transformação também não ocorreu como uma substituição imediata e definitiva: em Fascinação de Iara, pintura realizada por Theodoro Braga em 1929, a presença aquática ainda aparece como uma mulher inteira, sem cauda de peixe.

A cauda entra, portanto, como uma camada acrescentada ao corpo da Iara por aproximações literárias e visuais, e não como um atributo comprovadamente presente em todos os seus registros. Durante parte do século XX, representações humanas e híbridas continuaram coexistindo. A repetição da mulher-peixe na ilustração, na literatura infantil, na televisão e nos produtos culturais contribuiu posteriormente para tornar essa forma tão reconhecível que sua construção histórica passou a parecer uma origem.

Fontes para consulta

• João Barbosa Rodrigues — “Lendas, crenças e superstições”, Revista Brazileira, 1881

• Olavo Bilac — Últimas conferências e discursos, 1924

• Sandra Ramos Casemiro — A lenda de Iara: nacionalismo literário e folclore, USP, 2012

Ao acompanhar a formação da Iara contemporânea, encontramos outra presença feminina das águas cuja imagem também foi aproximada da sereia: Iemanjá. Essa aproximação não transforma Iara e Iemanjá no mesmo ser. Suas histórias, fundamentos e campos de pertencimento são distintos. O encontro ocorre no plano das representações que circularam pela literatura, pelas artes visuais, pelas festas públicas, pela música popular e, posteriormente, pelos meios de comunicação de massa.

Durante parte significativa do século XX, enquanto canções associadas a Iemanjá, Janaína, à Rainha do Mar e à Sereia do Mar alcançavam públicos cada vez maiores, as religiões de matriz africana continuavam submetidas ao racismo e à vigilância institucional. Terreiros foram invadidos, objetos sagrados foram apreendidos e práticas religiosas foram enquadradas por autoridades como curandeirismo, charlatanismo ou perturbação da ordem. Na Bahia, templos de religiões de origem africana ainda precisavam registrar-se na polícia até 1976.

Nesse contexto desigual, o rádio e o mercado fonográfico abriram uma extensa zona de circulação para símbolos afro-brasileiros. A música popular levou nomes, saudações, festas e imagens de Iemanjá para além dos espaços de culto. Essa passagem, porém, não transportou integralmente os fundamentos religiosos que sustentavam sua presença. No cancioneiro, a orixá também se tornou mãe, rainha, mulher das águas e sereia, compondo uma figura poética capaz de circular em ambientes que continuavam a marginalizar os terreiros e seus praticantes.

A sereia funcionou como uma linguagem visual e narrativa já reconhecível pelo público urbano. Por meio dela, referências a Iemanjá puderam ocupar discos, rádios, festas e imagens públicas, enquanto sua origem africana nem sempre recebia a mesma visibilidade. A ampla aceitação da Rainha do Mar conviveu, portanto, com a perseguição dirigida às comunidades responsáveis pela preservação de seu culto.

Esse processo interessa à investigação da Iara porque contribuiu para tornar a sereia uma espécie de forma comum para diferentes presenças femininas das águas. A cultura de massa aproximou imagens que não nasceram juntas: a entidade amazônica, a Mãe-d’Água, a sereia europeia e a orixá cultuada nas religiões afro-brasileiras passaram a compartilhar atributos visuais e poéticos. Reconhecer esse encontro exige também preservar suas diferenças.

Saiba mais — Senhora das águas e da canção: representação social de Iemanjá na música popular brasileira (Funarte)

Saiba mais — Deusa, sereia, Rainha do Mar: representações artísticas de Iemanjá (Funarte)

Saiba mais — Perseguição policial às religiões de matriz africana (Senado Federal)

Esse processo de transfiguração poética, que acomodou a orixá africana ao formato universal e urbano da sereia, ganha contornos definitivos na música popular a partir do final da década de 1930. O marco inaugural dessa transição no cancioneiro nacional ocorre com a obra do compositor baiano Dorival Caymmi. Em sua clássica canção "Rainha do Mar" (1939), a divindade dos terreiros é apresentada ao grande público sob uma roupagem marinha amplamente digerível e romântica, consolidando os atributos poéticos que passariam a circular massivamente nas décadas seguintes: 

"Oh, tem dó de ver o meu penar

Minha sereia, rainha do mar

O canto dela faz admirar

Minha sereia é moça bonita

Nas ondas do mar aonde ela habita..." 

— Dorival Caymmi, "Rainha do Mar" (1939) 

Ao fixar termos como "sereia", "rainha" e "moça bonita" no imaginário fonográfico, o samba praieiro abriu os caminhos para que Iemanjá fosse amplamente cantada e aceita pelas classes urbanas brasileiras, mesmo enquanto as práticas rituais que mantinham viva a sua verdadeira essência de matriz africana seguiam criminalizadas e confinadas à vigilância policial.

Uma sereia, três nomes

A aproximação entre diferentes presenças femininas das águas aparece de maneira explícita em Minha Sereia, composição de Edu Lobo e Joyce Moreno, interpretada por Edu Lobo na trilha sonora do programa infantil Rá-Tim-Bum, da TV Cultura. A trilha foi composta em 1990 e posteriormente lançada pela gravadora Eldorado.

Ao narrar o desejo de casar-se com uma sereia, a canção apresenta, em sequência, três nomes:

“Casar com uma sereia
Iara, Janaína, Iemanjá.”

A construção da letra coloca Iara, Janaína e Iemanjá imediatamente depois da palavra “sereia”, sem estabelecer diferenças entre elas. Dentro da canção, os três nomes passam a identificar ou qualificar a mesma figura desejada pelo narrador. O verso oferece, assim, um registro musical claro da aproximação produzida no imaginário brasileiro entre Iara, Iemanjá e a representação europeia da mulher com cauda de peixe. Sua presença em uma trilha destinada ao público infantil mostra que essa associação já circulava para além dos espaços religiosos e das narrativas regionais. Ela alcançava a televisão educativa e era apresentada às crianças como uma imagem facilmente reconhecível. A música não explica as diferentes origens dos nomes que reúne; condensa essas diferenças na figura única da sereia.

Referência

LOBO, Edu; MORENO, Joyce. Minha Sereia. Intérprete: Edu Lobo. In: Rá-Tim-Bum: trilha sonora do programa infantil da TV Cultura. Eldorado, início da década de 1990.

Em 1921, Monteiro Lobato publicou O Saci. Em um dos capítulos, Pedrinho encontra a Iara repousando sobre uma pedra coberta de limo. Ela é descrita como uma “ninfa de deslumbrante beleza”, com cabelos verdes da cor do mar, pente de ouro e um poder de atração capaz de dominar quem a contempla. A cena reúne atributos que já circulavam em tradições anteriores — beleza extraordinária, pente, encantamento e ameaça aquática — e os reorganiza dentro de uma aventura destinada ao público infantil.

A presença da Iara nessa obra ocupa um lugar importante na história de sua popularização. Lobato reuniu diferentes seres sob um mesmo universo narrativo, no qual as presenças do folclore brasileiro podiam ser conhecidas e enfrentadas pelas crianças do Sítio. A Iara permaneceu perigosa, mas seu perigo foi enquadrado por uma estrutura de aventura: Pedrinho aproxima-se, sofre o encantamento e consegue retornar. O encontro passa a ter começo, confronto e resolução.

As adaptações televisivas do Sítio do Picapau Amarelo, produzidas em diferentes períodos, ampliaram enormemente o alcance desse universo. A televisão deu rosto, corpo, cor, voz e figurino aos seres antes encontrados principalmente em narrativas orais, livros e ilustrações. Para inúmeras gerações, essas imagens se tornaram uma das principais referências visuais do folclore brasileiro.

Esse processo não deve ser reduzido a uma simples perda. A literatura infantil e a televisão contribuíram para que a Iara continuasse presente na memória coletiva. Ao mesmo tempo, a repetição de determinados atributos — a bela mulher, os cabelos longos, o pente, o espelho, o canto e a sedução — estreitou o campo de possibilidades da figura. A presença instável das águas tornou-se progressivamente reconhecível como uma personagem definida, ensinável e reproduzível.

Quando essa imagem ingressou nos livros didáticos, nas comemorações escolares e nos produtos destinados à infância, a Iara também foi integrada a uma categoria chamada “folclore brasileiro”. Reunidos sob essa designação, seres provenientes de diferentes tempos, territórios e sistemas de conhecimento passaram a ser apresentados como componentes de um repertório nacional comum. A difusão garantiu permanência, mas frequentemente diminuiu as diferenças entre as águas, os povos e as narrativas que participaram de sua formação.

Leia o capítulo “A Iara”, de O Saci, de Monteiro Lobato

Conheça a trajetória televisiva do Sítio do Picapau Amarelo (Memória Globo)

Uma imagem construída pela repetição

Durante os anos 1990, a internet e o telefone celular ainda não faziam parte da vida cotidiana da maior parte da sociedade brasileira. Não existiam smartphones, redes sociais, plataformas de vídeo ou mecanismos de busca acessíveis como hoje. Para muitas famílias, a televisão aberta era a principal janela para o cinema, a animação, a música e o entretenimento. As imagens também circulavam por fitas VHS alugadas em locadoras, revistas, livros, brinquedos, cadernos, lancheiras e materiais distribuídos pelas escolas.

O acesso limitado fazia com que poucas imagens alcançassem muitas pessoas. Não era possível procurar imediatamente outra versão de uma história, comparar diferentes representações ou investigar sua origem. O que chegava à televisão, às bancas, às lojas e às salas de aula era visto repetidas vezes e permanecia por muito tempo disponível. Um filme reprisado na Sessão da Tarde, um anime exibido diariamente, uma heroína estampada em materiais escolares ou uma boneca desejada nas vitrines podiam participar durante anos da formação visual de uma geração.

Nesse ambiente, a repetição possuía uma força particular. As mesmas características retornavam em produções de origens diferentes: cabelos longos, beleza jovem, corpo feminino idealizado e uma cauda de peixe brilhante. A sereia podia surgir como princesa, guerreira, heroína, figura romântica, boneca ou conteúdo escolar, mas sua aparência permanecia suficientemente estável para ser reconhecida de imediato.

As oito referências reunidas aqui não apresentam a mesma história. Elas vêm do cinema, da televisão brasileira, da animação norte-americana e japonesa, da indústria de brinquedos e das práticas pedagógicas. Sua circulação simultânea, porém, formou um vocabulário visual compartilhado. Cada nova aparição confirmava elementos vistos anteriormente e fortalecia a impressão de que aquele corpo correspondia à forma natural e universal de uma mulher das águas.

Foi dentro desse repertório que muitas crianças brasileiras aprenderam também a imaginar a Iara. Antes de conhecer documentos históricos, variações linguísticas ou narrativas ligadas a territórios específicos, grande parte do público já possuía uma imagem pronta para associar ao seu nome. A forma da sereia difundida pela cultura de massa passou a receber histórias distintas e contribuiu para aproximar a Iara de um modelo visual produzido e repetido por outras culturas.

Essas referências revelam como uma imagem coletiva também é formada pelas condições de acesso de uma época. Em uma sociedade sem internet cotidiana, smartphones ou possibilidade de consulta imediata, aquilo que aparecia repetidamente na televisão, na escola e nos produtos infantis adquiria enorme permanência. Poucas representações alcançavam milhões de pessoas e, por estarem sempre presentes, acabavam parecendo antigas, naturais e universais.

Nas últimas décadas do século XX e no início do século XXI, outra transformação tornou-se visível. A mulher de cabelos louros e olhos verdes registrada por Francisco Bernardino de Souza em 1873 passou a conviver com representações de uma Iara de cabelos pretos, pele morena, pinturas corporais, adornos e traços apresentados como indígenas. Essa mudança pode ser compreendida como uma tentativa de afastar a figura dos padrões europeus de beleza que marcaram parte de sua história literária.

A alteração, contudo, não resolve por si mesma o apagamento produzido pelas representações anteriores. Quando sinais atribuídos genericamente aos povos indígenas são reunidos sem indicação de povo, língua, território ou contexto, forma-se uma identidade nativa abstrata. A imagem parece corrigir a europeização da Iara, mas pode continuar tratando centenas de povos como se constituíssem uma única cultura.

Não existe uma aparência indígena universal. Pinturas corporais, adornos, grafismos, línguas e relações com as águas pertencem a sistemas culturais específicos. Retirar esses elementos de seus contextos e combiná-los livremente em uma “sereia indígena brasileira” produz uma figura imediatamente reconhecível para o mercado, mas incapaz de representar a diversidade dos povos aos quais procura remeter.

Essa observação também estabelece um limite para a presente investigação. A busca pelas camadas indígenas da Iara não autoriza a atribuição de uma origem única nem a fabricação de uma aparência genérica. As narrativas de diferentes povos sobre seres, donos, mães, cobras, encantados e potências das águas precisam ser estudadas em seus próprios territórios, com seus nomes e contextos preservados. Elas não devem ser reunidas retrospectivamente como versões incompletas de uma Iara que já conhecemos.

A imagem contemporânea da Iara carrega, assim, uma contradição. Sua transformação pode revelar o desejo legítimo de questionar a sereia branca e europeizada; ao mesmo tempo, pode substituir essa imagem por outro corpo fabricado de fora. A mudança visual somente se torna reparadora quando abandona a ideia de um indígena universal e reconhece a existência de povos vivos, distintos e contemporâneos.

Uma imagem construída por muitas águas

O percurso documental não revelou uma origem única para a Iara. Revelou uma imagem formada por sucessivas aproximações: uma palavra relacionada a domínio; uma figura feminina registrada nas águas amazônicas; padrões literários europeus de beleza; a voz que encanta e conduz; a forma da sereia; encontros com a Mãe-d’Água e com representações de Iemanjá; a literatura infantil; a televisão; a escola; a ilustração e o mercado cultural.

Cada meio preservou alguns atributos, acrescentou outros e deixou diferentes experiências das águas fora do enquadramento. Por isso, a Iara contemporânea não pode ser compreendida como a reprodução intacta de uma única narrativa ancestral. Ela constitui uma presença atravessada por traduções, disputas, apagamentos e permanências.

Desmontar essa figura não significa retirar-lhe o encantamento. Significa observar aquilo que foi unido para que sua forma atual parecesse natural e indivisível. Quando nome, corpo, voz, cauda, cor e origem voltam a ser examinados separadamente, tornam-se visíveis as escolhas históricas que produziram a sereia hoje reconhecida como brasileira.

A investigação termina sem fixar uma verdadeira Iara. Em seu lugar, encontra um ser em movimento, transformado cada vez que atravessa uma língua, um território, um livro, uma canção, uma tela ou um corpo. A pergunta inicial permanece aberta, mas assume outra dimensão: as narrativas que atravessam a Iara não pertencem a uma única água. Elas revelam as muitas águas — indígenas, africanas, europeias, amazônicas, literárias, religiosas e midiáticas — que participaram da fabricação de sua imagem.

O folclore é o saber do povo em movimento: guarda aquilo que recebemos, revela as marcas do que nos foi imposto e se transforma quando voltamos a perguntar de onde vêm as histórias que repetimos.

ELVIS BITTENCOURT