🎥Quem decidiu que pode matar o monstro?

A imersão em A Fera do Mar (The Sea Beast, 2022), animação dirigida por Chris Williams, provocou uma ressonância especialmente forte na investigação escultórica do Ipupiara. A relação estabelecida entre o filme e esse ser não foi proposta oficialmente por seus criadores. Trata-se de uma leitura autoral surgida durante o processo de imersão e orientada pelas questões que já atravessavam a construção da escultura.

No filme, a caça aos seres marinhos foi transformada em demonstração de coragem e serviço à sociedade. Os caçadores são celebrados como heróis, enquanto as criaturas perseguidas são previamente declaradas monstros e inimigas dos seres humanos. Esse conflito despertou uma aproximação com a maneira pela qual o Ipupiara chegou ao presente: um ser encontrado, morto e registrado a partir do olhar daqueles que participaram de sua morte.

O filme também foi percebido, durante a imersão, como um gesto de reparação histórica. Uma menina negra ocupa o centro da narrativa; mulheres exercem autoridade; e a deficiência aparece integrada à existência de uma personagem, sem retirar dela força, autonomia ou capacidade de comando. Entretanto, foi principalmente o questionamento da história oficial — escrita, ensinada e repetida como verdade — que conduziu essa experiência até o Ipupiara.

Outra correspondência aparece na trajetória dos dois protagonistas humanos. Jacob foi encontrado no mar quando criança, sem que o filme revele claramente sua origem, e passou a ser criado entre os caçadores de monstros. Maisie, uma menina negra órfã, vive em uma instituição de acolhimento na qual qualquer ato de rebeldia pode ser considerado uma afronta aos seus “nobres fundadores”. Ambos foram abrigados por estruturas que, ao salvá-los, também procuraram determinar o lugar que deveriam ocupar e a história que deveriam continuar.

O acolhimento aparece, assim, acompanhado por uma dívida de obediência. Jacob deve herdar a função de caçador; Maisie deve respeitar a instituição e a memória daqueles que a fundaram. No entanto, é justamente a menina — leitora da história oficial e filha de caçadores mortos — quem percebe as contradições existentes naquilo que aprendeu. Ao se aproximar do ser que foi ensinada a chamar de monstro, ela rompe com a narrativa que deveria perpetuar. Jacob também precisa se afastar da identidade construída para ele e compreender que ter sido acolhido pelos caçadores não o obriga a continuar matando em nome deles.

A aproximação com o Ipupiara não ocorreu apenas no campo narrativo. Uma das criaturas marinhas apresentadas no filme provocou uma associação visual imediata com animais pertencentes ao grupo dos pinípedes, que reúne focas, leões-marinhos, lobos-marinhos e morsas. A continuidade entre a cabeça e o corpo, o volume arredondado, a ausência aparente de pescoço, os membros transformados em nadadeiras e os dentes alongados contribuíram para essa percepção.

A imagem reencontrou uma possibilidade que já havia aparecido na investigação do Ipupiara: a aproximação entre o corpo descrito ou posteriormente representado e a anatomia de animais marinhos que transitam entre a água e a terra. A própria variedade existente entre os pinípedes amplia essa referência: a forma corporal das focas, a mobilidade terrestre e o volume dos leões-marinhos, a presença de pelos nos lobos-marinhos e os grandes dentes da morsa oferecem correspondências diferentes, sem que nenhuma delas determine a identidade do ser.

Essa associação visual não será utilizada como prova de que o Ipupiara pertencia a uma dessas espécies, nem fará da criatura do filme um modelo para a escultura. Ela será preservada como uma referência livre surgida durante a imersão e como estímulo para observar o que acontece com o corpo do Ipupiara quando colocado em relação com os pinípedes. A aproximação interessa menos como resposta para sua identidade e mais como abertura para novas possibilidades de forma, movimento e presença.

O filme também fez surgir uma pergunta anterior à própria aparência do ser: quem decidiu que ele poderia ser morto? Para que sua morte seja apresentada como um ato de bravura, primeiro é necessário fabricar o monstro. O desconhecido é nomeado como ameaça; depois, homens invadem seu território, arriscam a própria vida para matá-lo e transformam esse risco em prova de heroísmo. O invasor passa a ser celebrado como defensor, enquanto o ser encontrado em suas próprias águas permanece registrado como inimigo.

Essa inversão conduz a investigação de volta à praia onde o Ipupiara foi encontrado e morto. Antes de perguntar somente o que aquele ser teria feito aos humanos, torna-se necessário perguntar: quem entrou nas águas de quem?

A história oficial não controla apenas a imagem do ser perseguido; ela também forma aqueles que deverão persegui-lo. Para interromper a violência, não basta descobrir que o monstro talvez não seja monstruoso. É necessário desobedecer à memória daqueles que transformaram sua morte em tradição.

Referência

A FERA DO MAR (The Sea Beast). Direção: Chris Williams. Produção: Jed Schlanger e Chris Williams. Estados Unidos: Netflix Animation, 2022. 1 filme (115 min), sonoro, colorido. Disponível em: https://www.netflix.com/br/title/81018682. Acesso em: 9 set. 2026.

🎵 Meu, Meu, Meu — trilha sonora brasileira de Pocahontas

Composição de Alan Menken e Stephen Schwartz, com tradução brasileira de Telmo Perle Münch. A versão em português é interpretada por Maurício Luz, Pedro de Saint Germain, Marcelo Coutinho e coro.

A canção transforma a cobiça colonial em ritmo. A repetição de “meu” acompanha o gesto de cavar, explorar e tomar posse de um território recém-alcançado pelos europeus. Ouro, terra e floresta são apresentados como riquezas disponíveis à apropriação, enquanto a presença dos povos que já habitavam aquele espaço é subordinada ao desejo de conquista.

Embora pertença a uma animação ambientada na colonização inglesa da América do Norte, sua escuta contribuiu para a investigação do Ipupiara ao revelar uma lógica colonial que também atravessou São Vicente: o território observado a partir daquilo que poderia fornecer, produzir ou enriquecer. Fundada pelos portugueses em 1532, a vila tornou-se um núcleo de ocupação, administração e expansão colonial sobre uma região anteriormente habitada por diferentes povos indígenas.

O refrão possessivo ajudou a pensar o espelho utilizado como base da escultura. Diante dele, o observador encontra o ser aquático e também a permanência de uma linguagem de domínio: meu território, meu recurso, minha versão da história. O Ipupiara surge nesse campo de disputa, transformado em monstro justamente no momento em que o invasor passa a reivindicar as águas e a terra como suas.

🎵 Chegança — Antônio Nóbrega

Composição de Antônio Nóbrega e Wilson Freire.

A canção apresenta a chegada dos europeus pela perspectiva de um eu lírico indígena que observa embarcações desconhecidas surgirem no horizonte. O espanto diante das grandes estruturas que atravessam o mar logo se transforma na percepção do perigo: os recém-chegados desembarcam armados e o encontro anuncia a captura, a violência e a ocupação do território.

Na investigação do Ipupiara, essa inversão do ponto de vista foi fundamental. Os documentos coloniais preservaram a voz dos homens que descreveram, nomearam e mataram o ser encontrado no litoral de São Vicente, enquanto quase nada registraram sobre a menina indígena que, segundo o relato de Pero de Magalhães de Gândavo, presenciou o acontecimento. A escuta de Chegança ajudou a deslocar a atenção dos olhos do colonizador para aqueles que já habitavam e conheciam o território antes da chegada portuguesa.

Ao reunir nomes de diferentes povos indígenas em uma mesma voz poética, a canção constrói uma síntese artística da presença indígena no Brasil. Esses povos possuem línguas, territórios, histórias e cosmologias próprias; sua enumeração não deve ser compreendida como uma identidade única. Dentro da imersão sensorial, a música atua como um chamado para reconhecer essa diversidade e para perceber quantas vozes foram comprimidas ou excluídas dos documentos que formaram a narrativa conhecida do Ipupiara.

O mar assume, assim, duas direções simultâneas: dele emerge o ser aquático que seria transformado em monstro pelo discurso europeu e por ele também chegam os homens que reivindicariam a posse da terra, das águas e da própria história. A canção permitiu escutar essa chegada como ruptura e compreender que a fabricação do monstro começa no olhar de quem desembarca.

🎵 Brasil — Gal Costa

Composição de Cazuza, George Israel e Nilo Romero, gravada por Gal Costa em 1988 para a abertura da telenovela Vale Tudo.

A canção confronta a imagem oficial do país com as relações de poder, os privilégios e as exclusões que estruturam sua realidade. O pedido para que o Brasil mostre sua cara expõe uma nação cuja aparência pública encobre acordos, desigualdades e decisões das quais grande parte da população permanece afastada.

Na investigação do Ipupiara, essa interpelação encontrou o espelho utilizado como base da escultura. O reflexo devolve ao observador a pergunta dirigida ao país: qual rosto aparece quando as imagens construídas sobre o território começam a ser examinadas? O corpo do ser, revestido por panfletos políticos, reúne promessas, nomes, cores e discursos que procuram ocupar o espaço público e disputar a representação do Brasil.

A música também contribuiu para aproximar o episódio colonial de São Vicente das formas contemporâneas de produção do discurso. O Ipupiara chegou até o presente pela escrita dos colonizadores que ocuparam o território, descreveram seu corpo e determinaram sua condição monstruosa. A menina indígena mencionada como testemunha permaneceu sem nome e sem voz própria no documento. Séculos depois, a disputa sobre quem pode falar, ser ouvido e participar da imagem nacional continua atravessando a política brasileira.

Na voz de Gal Costa, a pergunta sobre a face do Brasil ganha força pública e coletiva. Diante do espelho, dos panfletos e do corpo fabricado pelo discurso, a canção ajudou a pensar o Ipupiara como parte de uma história que ultrapassa o encontro com um ser aquático: ela alcança os mecanismos pelos quais o país escolhe quais corpos serão reconhecidos, quais serão silenciados e quais serão apresentados como ameaça.

🎵 Vaca Profana — Gal Costa

Composição de Caetano Veloso, gravada por Gal Costa no álbum Profana, lançado em 1984.

A canção constrói uma presença corporal que desafia as divisões entre pureza e impureza, sagrado e profano, delicadeza e provocação. A figura evocada por Caetano Veloso possui uma força própria e não procura tornar-se aceitável diante dos códigos morais que organizam os comportamentos e determinam quais corpos podem ser exibidos, desejados ou respeitados.

Na investigação do Ipupiara, essa transgressão ajudou a pensar um corpo situado entre categorias. As descrições coloniais procuraram reconhecer nele fragmentos humanos e animais, reorganizando sua anatomia a partir de um olhar que precisava classificar o desconhecido. Aquilo que não correspondia plenamente às formas admitidas pelo observador europeu foi reunido sob a condição de monstro.

A interpretação de Gal Costa introduziu na modelagem uma presença que assume sua materialidade sem pedir autorização ao olhar externo. O corpo híbrido do Ipupiara pode conservar dobras, volumes, órgãos, membros e extensões que recusam uma identidade anatômica estável. Sua diferença deixa de constituir uma prova de inferioridade e passa a confrontar os critérios utilizados para separar o humano do animal, o belo do grotesco e o corpo legítimo daquele que poderia ser perseguido ou destruído.

A escuta também se relaciona ao espelho da obra. Diante dele, a condição de profano já não pertence exclusivamente ao ser observado. Ela retorna como pergunta para quem observa: de onde surgem as classificações que transformam determinado corpo em ameaça, desvio ou monstruosidade? Vaca Profana ajudou a incorporar ao Ipupiara uma presença indisciplinada, capaz de existir para além do nome e da forma que lhe foram impostos.

🎵 Falta de Silêncio — Lia de Itamaracá

Composição de Alessandra Leão, gravada por Lia de Itamaracá no álbum Ciranda sem Fim, lançado em 2019.

A canção reconhece o mar por sua presença sonora contínua. Ondas, marés e correntes produzem um território que nunca permanece inteiramente calado. O corpo acompanha esse movimento: repousa quando a água recua, levanta-se e canta quando ela retorna. A alternância entre maré seca e maré cheia estabelece um ciclo de recolhimento, impulso e renovação.

Na imersão sensorial do Ipupiara, essa escuta contribuiu para pensar como um corpo marinho ocupa a costa. O ser descrito pelos documentos coloniais aparece fora da água, deslocado do ambiente ao qual sua anatomia poderia pertencer. Em terra, seus movimentos foram observados como deformidade, ameaça e prova de monstruosidade. A canção restitui ao corpo a presença do mar, permitindo imaginar que seus gestos respondiam às marés, ao peso, às correntes e à tentativa de retornar à água.

A ciranda também introduz uma organização circular que se contrapõe à cena linear da perseguição e da morte. O mar avança, recua e retorna; o corpo cai, levanta-se e continua seu movimento. Essa dinâmica ajudou a orientar a escultura em direção a uma forma que parece atravessar o espelho e prolongar-se para além de seus próprios limites.

A invocação a Iemanjá presente na canção pertence a um campo religioso afro-brasileiro próprio e não é transferida ao Ipupiara. Dentro da investigação, sua escuta preserva essa origem e contribui pela relação corporal estabelecida entre canto, trabalho, maré e presença marítima. O mar deixa de funcionar como cenário silencioso e recupera sua condição de território vivo, sonoro e atuante.

🎵 O Pastor — Madredeus

Poema de Pedro Ayres Magalhães e música do Madredeus, gravada no álbum Existir, lançado em 1990.

A canção é atravessada pela distância, pela memória e pela impossibilidade de retornar integralmente ao que foi deixado. Ao largo, uma barca permanece acesa no espaço da imaginação, enquanto a voz se mantém entre o sonho, a despedida e a vigília. O mar separa lugares e tempos, mas também conserva aquilo que continua sendo avistado mesmo depois da partida.

Na investigação do Ipupiara, essa atmosfera ajudou a pensar a chegada das embarcações europeias ao litoral. A travessia do Atlântico conduziu homens que desembarcaram em um território já habitado, estabeleceram São Vicente e reorganizaram a terra, as águas e os corpos a partir de seus próprios sistemas de poder. Depois dessa chegada, já não seria possível retornar à configuração anterior do território.

A barca distante também se aproxima da maneira como o episódio do Ipupiara atravessou o tempo. O ser encontrado na costa deixou de existir apenas naquele acontecimento e passou a circular por relatos, gravuras, traduções e interpretações. Cada registro o afastou de sua presença original e acrescentou novas formas à imagem transmitida ao futuro.

A voz de Teresa Salgueiro produziu durante a modelagem um estado de suspensão e vigília. Seu canto contribuiu para imaginar o Ipupiara entre a água e a terra, o acontecimento e o documento, o corpo observado e a forma posteriormente construída pelo discurso. A canção acompanha um ser que já não pode retornar ao instante anterior ao encontro, mas cuja imagem continua ardendo ao longe, como uma embarcação que permanece visível depois de ter atravessado o horizonte.

🎵 Ao Longe o Mar — Madredeus

Composição de Pedro Ayres Magalhães, gravada pelo Madredeus no álbum O Espírito da Paz, lançado em 1994.

A canção constrói o mar como uma presença percebida à distância. Sua existência chega primeiro pelo som, pela memória e pelo chamado, antes que seja possível alcançar ou compreender aquilo que se encontra no horizonte. A voz de Teresa Salgueiro prolonga essa distância e produz uma escuta marcada pela espera, pela solidão e pelo desejo de aproximação.

Na investigação do Ipupiara, a música contribuiu para pensar o limite entre aquilo que pode ser visto e o que permanece submerso. O ser somente entra no documento colonial quando deixa a água e surge diante dos observadores em terra. Tudo o que existia antes desse aparecimento — seu deslocamento no mar, sua relação com as correntes e sua possível vida aquática — permanece fora do relato.

O mar distante também evidencia a posição limitada do olhar humano. Da costa, percebe-se apenas uma superfície e interpretam-se sinais incompletos. Quando o Ipupiara emerge, seu corpo é imediatamente reorganizado pelas referências dos colonizadores, que procuram reconhecer nele partes humanas e animais. A distância física transforma-se em distância de compreensão.

Durante a modelagem, a delicadeza contínua da música ajudou a imaginar o mar presente mesmo quando não está representado diretamente. Ele permanece no movimento das nadadeiras, no alongamento dos membros, na direção do corpo e na tentativa de retorno à água. A canção contribuiu para que o Ipupiara conservasse algo que o documento não conseguiu capturar: a ligação com um território marítimo que continua chamando ao longe.

Um Índio — Caetano Veloso

Em Um Índio, Caetano Veloso projeta a presença indígena para o futuro. A figura descrita na canção atravessa o tempo e retorna investida de força, beleza e capacidade de revelação. Essa inversão temporal interessa à investigação do Ipupiara porque confronta uma forma recorrente de representação: enquanto os documentos coloniais relegam os povos indígenas ao passado e concentram a autoridade narrativa na voz europeia, a canção imagina uma presença que continua, reaparece e participa do que ainda está por vir.

Na imersão sensorial, a música aproxima-se da testemunha indígena registrada por Pero de Magalhães de Gândavo. Embora esteja no espaço do acontecimento, essa jovem não recebe nome, povo, língua ou fala própria no relato. Sua presença é preservada apenas pela escrita do colonizador. A canção permite pensar na permanência indígena para além dessa captura documental e naquilo que permaneceu visível, embora historicamente encoberto pelas versões oficiais.

Essa aproximação exige, porém, uma leitura crítica. O “índio” singular apresentado por Caetano é uma construção poética generalizada, criada por um artista não indígena; não representa a voz de um povo específico nem substitui suas narrativas. Sua presença nesta pesquisa serve também para observar como a cultura brasileira fabrica imagens simbólicas do indígena, reunindo diferentes referências em uma figura nacional abstrata.

Diante do corpo do Ipupiara e de sua base espelhada, a música participa de uma pergunta central: quem foi transformado em imagem extraordinária, selvagem ou monstruosa para que a violência colonial permanecesse sem nome? O espelho devolve essa questão ao observador e aproxima passado e presente, documento e imaginação, apagamento e permanência.

🎵 Mal Necessário — Ney Matogrosso

Composição de Mauro Kwitko, gravada por Ney Matogrosso no álbum Feitiço, de 1978.

A canção constrói uma voz que assume identidades sucessivas e contraditórias: humana e animal, masculina e feminina, sujeito e objeto, presença desejada e ameaça. Cada afirmação desloca a anterior, formando um corpo que não permanece preso a uma categoria única. A interpretação de Ney Matogrosso intensifica essa instabilidade ao atravessar registros vocais e corporais que desafiam classificações rígidas.

Na imersão sonora do Ipupiara, essa multiplicidade contribuiu para pensar um ser fabricado pelo encontro entre corpos, relatos e olhares. Nos documentos coloniais, aquilo que não se ajustava às formas conhecidas podia ser reunido sob a palavra “monstro”. Na escultura, anatomias humana e aquática também se atravessam, sem que uma delas consiga explicar integralmente a forma resultante.

O título introduz ainda uma contradição importante: algo pode ser nomeado como “mal” e, simultaneamente, reconhecido como necessário. Essa tensão acompanha a narrativa do Ipupiara, morto para que o domínio humano sobre o território parecesse legítimo e seguro. A canção ajudou a investigar esse corpo instável sem tentar resolvê-lo: ser aquático, animal, humano, ameaça projetada, vítima da violência ou imagem produzida pelo discurso. Diante do espelho que sustenta a obra, essas classificações retornam ao observador e revelam mais sobre quem nomeia do que sobre o ser nomeado.

🎬 A Forma da Água — Guillermo del Toro

Filme dirigido por Guillermo del Toro, lançado em 2017.

Ambientada nos Estados Unidos durante a Guerra Fria, a narrativa acompanha uma criatura humanoide e anfíbia capturada na América do Sul e mantida como objeto de experimentação em um laboratório governamental. Dentro dessa estrutura, o ser perde o direito ao próprio território e passa a ser classificado como material de pesquisa, ameaça e recurso estratégico. A violência nasce menos de sua aparência do que do poder exercido por aqueles que o aprisionam, investigam e pretendem destruí-lo.

Na imersão sensorial do Ipupiara, o filme reforçou uma pergunta central da investigação: quem produz o monstro? Assim como ocorreu nos documentos coloniais sobre os seres encontrados nas águas brasileiras, a criatura é descrita pelo olhar de quem invade, captura, nomeia e domina. O corpo aquático transforma-se em anomalia porque não se submete às categorias humanas. A obra desloca, assim, a monstruosidade da criatura para as instituições que a encarceram e utilizam a ciência como instrumento de controle.

O filme também colaborou para imaginar o Ipupiara como um corpo adaptado à água, capaz de respirar, perceber movimentos e estabelecer formas próprias de comunicação. A aproximação com outro ser acontece por meio do gesto, do alimento, da música e do silêncio, enquanto os agentes do laboratório tentam compreender sua existência pela dissecação e pela violência. Essa oposição contribuiu para pensar a escultura entre dois modos de conhecimento: aquele que se aproxima para escutar e aquele que abre o corpo para possuir.

A forma humanoide e anfíbia da criatura também me conduziu ao Nego d’Água, ser presente em narrativas de diferentes comunidades ribeirinhas brasileiras. O filme não constitui uma fonte sobre essas tradições e não deve ser usado para explicá-las, mas funcionou como uma passagem visual e conceitual para uma investigação futura: um corpo ligado ao rio, observado com medo pelos humanos e frequentemente perseguido por habitar uma fronteira que nossa cultura insiste em separar — entre pessoa e animal, inteligência e instinto, proteção e ameaça.

Desse modo, A Forma da Água permanece na pesquisa do Ipupiara e, simultaneamente, aponta para outro encontro ainda por acontecer. A água não conserva uma única criatura nem produz uma única narrativa. Ao seguir o corpo capturado pelo laboratório, a investigação retorna aos rios brasileiros e encontra, adiante, o Nego d’Água.

🍽️ Imersão gastronômica — Da tilápia ao Ipupiara

Em 29 de setembro de 2026, a investigação atravessou a alimentação. Fui à Tilapiaria Pereira, criadouro onde as tilápias permanecem vivas e são pescadas no momento da escolha do cliente. O peixe foi preparado na brasa e acompanhado por uma farofa feita com jiló, quiabo, banana-da-terra e casca de banana.

A experiência reuniu visão, tato, olfato e paladar. Durante o preparo, observei de perto a anatomia do peixe, especialmente a disposição, a sobreposição e as variações cromáticas das escamas. Sob a umidade e a incidência da luz, surgiam tons azulados, esverdeados, prateados e rosados que se modificavam conforme o ângulo de observação.

Esse contato ultrapassou o momento da refeição e interferiu diretamente na modelagem. A estrutura observada no peixe orientou a decisão de acrescentar escamas à cauda do Ipupiara. Modeladas individualmente e organizadas sobre a curvatura do corpo, elas registram na matéria escultórica uma experiência iniciada no cotidiano e transformada pela investigação sensorial.