Em diferentes territórios brasileiros, formar uma roda pode significar brincar, cantar, dançar, celebrar, aprender e pertencer. 

Formar uma roda é um gesto simples. Algumas pessoas se aproximam, abrem espaço umas para as outras e organizam seus corpos em torno de um centro. Na cultura popular brasileira, porém, essa forma aparentemente simples assume funções muito diferentes: a roda brinca, canta, dança, joga, celebra, conversa, ensina e transmite memória.

Ela está na ciranda e no coco; no samba de roda e no jongo; na capoeira; nas cantigas e brincadeiras aprendidas ainda na infância; nas rodas de música, de conversa e de celebração. Cada uma dessas manifestações possui sua própria história, seus territórios, comunidades, ritmos e sentidos. Reconhecer a presença recorrente do círculo não significa atribuir a todas uma mesma origem. Significa perceber como diferentes comunidades encontraram na roda uma maneira de organizar corpos, relações e conhecimentos.

Nesse sentido, a roda pode ser compreendida também como uma tecnologia social. Sua importância não está apenas na geometria do círculo, mas nas relações que essa organização torna possíveis. Dependendo da manifestação, a roda cria espaço para observar, responder, cantar, tocar, dançar, jogar, conversar ou entrar e sair de uma ação coletiva. O centro pode receber um dançarino, um jogo, um gesto ou simplesmente permanecer aberto; ao redor dele, o coletivo sustenta aquilo que acontece.

Em muitas culturas de roda, a fronteira entre quem participa e quem observa é móvel. Alguém pode chegar sem conhecer os movimentos, permanecer na borda, acompanhar um refrão, bater palmas, reconhecer o ritmo e, pouco a pouco, aprender pela convivência. A própria roda pode participar da transmissão do conhecimento: aprende-se olhando, ouvindo, repetindo, entrando, errando, retornando e fazendo junto.

Por isso, muitas rodas também são espaços de encontro entre gerações. Crianças observam adultos; pessoas mais velhas carregam repertórios acumulados; novos participantes introduzem outras experiências. Uma cantiga volta a ser cantada, um passo é repetido, um instrumento muda de mãos. A tradição permanece não porque repete exatamente o passado, mas porque encontra pessoas dispostas a praticá-la novamente.

Essa forma coletiva também assume sentidos diferentes conforme o contexto. Na capoeira, há jogo. Na ciranda, dança compartilhada. No samba de roda, canto, música e dança se organizam coletivamente. Nas brincadeiras infantis, a roda pode unir movimento, palavra e imaginação. A mesma geometria abriga experiências culturais distintas. Por isso, compreender uma roda exige perguntar quem a forma, onde ela acontece, o que se faz dentro dela e quais histórias aquele círculo carrega.

A roda permanece também na nossa linguagem cotidiana. Fazemos roda de conversa, roda de samba, roda de capoeira. Pedimos para abrir a roda, entramos na roda, chamamos alguém para a roda. O círculo ultrapassou sua forma geométrica e passou a nomear diferentes maneiras de estar junto.

Talvez esteja aí uma de suas maiores forças. A roda não precisa tornar todos iguais para colocá-los em relação. Cada pessoa ocupa um lugar, cada manifestação preserva sua história e cada território produz seus próprios modos de reunir corpos e conhecimentos.

Por todo o Brasil, continuamos formando rodas.

Para brincar. Para cantar. Para dançar. Para jogar. Para conversar. Para celebrar. Para ensinar e aprender.

Enquanto houver quem entre na roda, haverá também quem aprenda a fazê-la continuar.

Ciranda — quando a roda acolhe

Na Ciranda, a roda não é apenas a forma da dança: é também a maneira como ela acontece. De mãos dadas, os participantes constroem um círculo que pode crescer à medida que outras pessoas chegam. Quem se aproxima encontra espaço entre dois corpos, entra no movimento e passa a sustentá-lo. A roda se amplia sem exigir que alguém ocupe seu centro.

Em Pernambuco, especialmente no litoral norte e na Zona da Mata Norte, a Ciranda se desenvolveu em beiras de praia, terreiros, pontas de rua e outros espaços de convivência. Pescadores, trabalhadores rurais, operários e suas comunidades fizeram da música e da dança uma prática coletiva que atravessou gerações. Entre as décadas de 1950 e 1970, sua circulação se ampliou, alcançando cidades, festivais, palcos e novos públicos.

Em 31 de agosto de 2021, a Ciranda do Nordeste foi reconhecida pelo IPHAN como Patrimônio Cultural do Brasil, tornando-se o 50º bem registrado como Patrimônio Cultural Imaterial do país. O reconhecimento não transforma a Ciranda em algo imóvel: registra justamente uma manifestação que permanece porque continua sendo praticada, transmitida e transformada por seus detentores.

A simplicidade aparente da roda guarda uma organização própria. O canto conduz, a percussão estabelece o compasso e os passos mantêm o movimento compartilhado. Novas pessoas podem entrar; outras podem sair. Quando o círculo cresce, ele se reorganiza. A continuidade da Ciranda não depende de um único corpo, mas da relação entre aqueles que permanecem na roda.

É nesse território que a trajetória de Lia de Itamaracá se torna inseparável da história contemporânea da Ciranda. Maria Madalena Correia do Nascimento começou a cirandar ainda menina e fez de sua voz uma das grandes referências dessa tradição. Seu nome atravessou a Ilha de Itamaracá, Pernambuco e o país, acompanhando uma manifestação construída e transmitida por muitas gerações. Patrimônio Vivo de Pernambuco desde 2005, Doutora Honoris Causa pela UFPE e, em 2026, agraciada com o Diploma Mulher-Cidadã Bertha Lutz, Lia ocupa hoje um lugar fundamental na cultura popular brasileira.

Na Ciranda, a roda se constrói pela presença: mãos se encontram e o próprio corpo coletivo desenha o círculo. Mas essa mesma forma pode se organizar de outras maneiras. Há rodas em que o centro, antes vazio, recebe um elemento ao redor do qual todos precisam construir seus caminhos.

Na Dança das Fitas, esse centro é um mastro. Dele partem fitas coloridas que acompanham cada participante. Enquanto os corpos circulam, os caminhos se cruzam, as cores se entrelaçam e o movimento deixa sobre o mastro o desenho produzido pelo coletivo.

Dança das Fitas — quando a roda trança

Se na Ciranda o próprio encontro das mãos desenha o círculo, na Dança das Fitas a roda se organiza em torno de um centro. Um mastro se ergue no meio do espaço e, de seu topo, descem longas fitas coloridas. Cada participante segura uma delas. É somente quando todos começam a circular que o desenho aparece.

De origem europeia e relacionada a antigos ciclos agrícolas e celebrações camponesas, a manifestação chegou ao Brasil por meio de tradições portuguesas, associada também a festividades católicas como Reis, Divino Espírito Santo, Natal e Ano-Bom. Sua presença no país atravessa pelo menos o século XIX: em 1851, o futuro Visconde do Rio Branco registrou um Pau-de-Fita durante uma festa de Reis no Catete, no Rio de Janeiro. Décadas depois, Mário de Andrade encontraria no Rio Grande do Norte o chamado “engenho de fita”, apresentado ao final de um Bumba Meu Boi.

Ao percorrer diferentes territórios brasileiros, a estrutura do mastro, das fitas e do trançado recebeu nomes e configurações locais. Trancelim, no Cariri cearense; Dança das Fitas, em São Paulo; Dança da Trança, Dança do Mastro ou Trança-Fita, em Minas Gerais; Engenho de Fitas, no Rio Grande do Norte; e Jardineira ou Trança, no Sul do país, são algumas dessas formas. O mesmo princípio do trançado pode ainda aparecer dentro de manifestações mais amplas, como o Vilão, ligado ao Congado, e a Dança do Tipiti, na região amazônica, sem que essas tradições sejam sinônimos da Dança das Fitas.

A coreografia depende da relação entre cada corpo e o conjunto. Os participantes circulam ao redor do mastro em trajetórias coordenadas e, pouco a pouco, as fitas se cruzam. O que estava solto passa a envolver o mastro em uma trama de cores. Quando o trançado chega ao seu limite, o movimento se inverte: os dançarinos percorrem o caminho contrário e desfazem aquilo que acabaram de construir.

É uma imagem particularmente expressiva da experiência coletiva. Nenhuma fita produz o desenho sozinha. Cada participante sustenta uma parte da trama e precisa considerar o movimento dos demais para que ela possa existir. Construir e desfazer não são movimentos opostos: pertencem à mesma dança.

Em algumas tradições, esse movimento também recebe uma leitura simbólica ligada aos ciclos da natureza. O trançar pode ser associado à germinação e ao crescimento de uma árvore; o mastro completamente revestido, à plenitude de sua copa; e o destrançar, à colheita, à queda das folhas e ao repouso que antecede um novo ciclo. Trata-se de uma leitura simbólica popular, e não de um significado histórico único ou compartilhado por todas as variantes da manifestação.

Na Dança das Fitas, portanto, a roda não apenas reúne pessoas. Ela deixa uma marca visível de sua passagem. Os corpos circulam, as fitas guardam seus caminhos e o mastro se veste de cor para, depois, voltar a se despir.

O Toré — quando a roda também afirma um território

Depois das rodas aprendidas na infância, da Ciranda que acolhe e da Dança das Fitas que trança, o Toré nos conduz a outra dimensão da circularidade. Aqui, a roda não pode ser compreendida apenas pela forma que os corpos desenham no espaço. Ela participa de relações entre comunidade, espiritualidade, memória, identidade e território.

Falar em Toré exige, antes de tudo, reconhecer sua diversidade. Não existe um único Toré capaz de representar todos os povos que o praticam. Pankararu, Pankararé, Kariri-Xocó, Xukuru-Kariri, Fulni-ô, Truká, Potiguara, Geripancó e outros povos preservam formas próprias de cantar, mover o corpo, organizar o coletivo e atribuir sentidos à prática. Até mesmo a configuração espacial pode mudar: há Torés realizados em círculo, em filas ou em pares.

Essa diversidade também impede que o Toré seja reduzido à categoria de dança. Ao longo do século XX, especialmente entre povos indígenas do Nordeste, ele esteve relacionado a processos de afirmação étnica, reconhecimento e reivindicação territorial. Durante a atuação do antigo Serviço de Proteção aos Índios (SPI), o próprio Estado chegou a tomar sua realização como demonstração de “indianidade”. Uma prática pertencente às comunidades passou, assim, a ocupar também uma complexa fronteira de relação com as instituições oficiais.

Entre os Pankararu de Pernambuco, por exemplo, o Toré se relaciona à presença dos Encantados e dos Praiás, dentro de um sistema religioso e cultural próprio. As vestimentas de fibras vegetais que encobrem os Praiás não devem ser compreendidas como fantasias ou máscaras destinadas simplesmente à representação visual. Sua existência pertence a fundamentos que ultrapassam aquilo que um observador externo consegue — ou deve — acessar.

Esse limite também faz parte desta pesquisa. Conhecer uma manifestação cultural não significa transformar tudo em informação disponível. Existem conhecimentos públicos, conhecimentos compartilhados em determinados contextos e conhecimentos que permanecem sob a guarda das próprias comunidades. Escutar também significa reconhecer quando não nos cabe perguntar, reproduzir ou mostrar.

O Toré amplia, portanto, a pergunta que atravessa esta página. A roda pode acolher, brincar, ensinar e trançar, mas pode também celebrar, resistir, afirmar pertencimento e demarcar a continuidade de um povo em seu território.

Saiba mais

Para aprofundar o conhecimento sobre o Toré, seus diferentes contextos e os povos que o praticam, esta pesquisa recomenda priorizar materiais produzidos pelos próprios povos indígenas, por suas organizações e por instituições de pesquisa e salvaguarda, reconhecendo que cada Toré possui fundamentos próprios e que nem todo conhecimento ritual é destinado à circulação pública.

Museu Nacional dos Povos Indígenas — Toré: regime encantado do índio do Nordeste — referência bibliográfica especialmente pertinente ao que você acabou de abordar. O acervo descreve o Toré também em sua dimensão de expressão política, união e afirmação indígena no Nordeste.

Museu Nacional dos Povos Indígenas — Acervos — permite ampliar a pesquisa para documentação, publicações e coleções relacionadas a diferentes povos indígenas brasileiros; o Museu destaca também a participação indígena na preservação e divulgação da própria história.

FUNAI — Sistema de Informações Indigenistas — para consultar informações sobre povos, aldeias, Terras Indígenas e legislação.

A roda no ritual — uma forma, muitos sentidos

Quando a roda entra no campo religioso, reconhecer sua forma já não é suficiente para compreender aquilo que acontece dentro dela. Círculos podem aproximar visualmente diferentes práticas, mas não tornam equivalentes suas crenças, cosmologias ou fundamentos.

No Brasil, organizações circulares aparecem em tradições muito distintas. No Candomblé, na Umbanda, na Jurema Sagrada, no Xangô pernambucano, no Tambor de Mina, no Terecô e no Batuque, canto, toque, corpo e movimento podem organizar o espaço ritual segundo fundamentos próprios de cada comunidade. Entre diferentes povos indígenas, o Toré também pode assumir configurações circulares, assim como rodas podem aparecer em práticas do catolicismo popular e em tradições contemporâneas como a Wicca.

O que se repete é uma forma espacial. O que acontece dentro dela pertence a cada tradição.

Em uma roda, o centro pode ser ocupado, preservado, atravessado ou receber uma função específica. Os participantes podem girar, permanecer em seus lugares, cantar, tocar, rezar ou simplesmente escutar. Em alguns contextos existem hierarquias e posições determinadas; em outros, diferentes maneiras de participação. Por isso, observar a roda é apenas uma porta de entrada — nunca uma explicação completa da experiência religiosa.

O Santo Daime ajuda a tornar essa distinção ainda mais evidente. Em seus trabalhos, o coletivo pode se organizar em formações geométricas próprias que não precisam constituir uma roda. Sua presença neste percurso funciona como contraponto: nem toda experiência coletiva precisa assumir a forma circular para produzir pertencimento, ritmo e organização do espaço.

Olhar para essas diferentes práticas lado a lado exige também cuidado. Esta pesquisa não pretende estabelecer uma origem comum entre elas, comparar crenças ou transformar elementos religiosos em repertório estético. Interessa perceber como uma forma aparentemente simples — o círculo — pode participar de maneiras profundamente diferentes de organizar corpos e relações com o sagrado.

A roda pode se repetir. O significado pertence a cada tradição.

Saiba mais

Candomblé — IPHAN — Lugares e terreiros de Candomblé. É uma ótima entrada porque explica o terreiro como patrimônio e espaço vivo, inclusive a importância histórica do Terreiro da Casa Branca.

Umbanda — Prefeitura de São Paulo — Patrimônio e Umbanda. A matéria trata do reconhecimento patrimonial de um terreiro e contextualiza a Umbanda como tradição afro-brasileira e espaço de transmissão de memória.

Jurema Sagrada — IPHAN — Jurema Sagrada. O IPHAN apresenta a Jurema como tradição de matriz indígena e afro-brasileira, aborda cantos, conhecimentos, práticas espirituais, transmissão entre gerações e seu processo de reconhecimento patrimonial.

Xangô Pernambucano — Fundação Joaquim Nabuco, 

Tambor de Mina — Secretaria de Turismo do Maranhão — Tambor de Mina. É uma fonte oficial maranhense e apresenta a tradição, sua relação histórica com São Luís, Casa das Minas e Casa de Nagô e sua especificidade em relação a outras tradições afro-brasileiras.

Terecô — Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular — acervo sobre Terecô. “Terecô: a linha de Codó”, de Mundicarmo Ferretti, referência importante sobre o tema.

Batuque — UFRGS — Batuque e o ofício dos tamboreiros. Pesquisa acadêmica gaúcha que apresenta o Batuque como tradição religiosa afro-brasileira característica do Rio Grande do Sul e aborda o papel ritual dos tamboreiros.

Toré — Museu Nacional dos Povos Indígenas

Catolicismo Popular — CNBB, t

Santo Daime — manteria o Centro de Documentação e Memória da própria tradição

Wicca - Espaço voltado ao estudo fundamentado da Arte, história da magia e o desenvolvimento da bruxaria no Brasil