Processo Dança dos Mascarados
Processo Dança dos Mascarados
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A Dança dos Mascarados foi a segunda escultura desenvolvida para o projeto Seres do Folclore Brasileiro. Mais do que reunir seis manifestações mascaradas brasileiras, esta obra tornou-se um espaço de experimentação, onde decisões formais, descobertas conceituais e encontros com pessoas e instituições transformaram continuamente o próprio processo criativo.
Foi durante sua realização que a pesquisa revelou sua verdadeira dimensão. A cada decisão escultórica, diálogo estabelecido e descoberta de campo, o projeto ampliava seus horizontes, deixando de ser apenas um conjunto de obras para assumir a forma de uma investigação contínua sobre memória, território e cultura popular.
A Dança dos Mascarados marcou também o início do diálogo direto com comunidades tradicionais, pesquisadores e instituições dedicadas à preservação do patrimônio cultural brasileiro, estabelecendo uma forma de trabalho baseada não apenas na pesquisa bibliográfica, mas também na escuta dos guardiões vivos dessas manifestações.
É neste processo que o projeto passa a assumir a identidade pela qual hoje é conhecido: Seres do Folclore Brasileiro — uma investigação escultórica da memória e do território.
Desde os primeiros dias, a construção da escultura foi acompanhada por um diário de bordo. Nele foram registrados não apenas os avanços técnicos da modelagem, mas também estados corporais, referências pesquisadas, filmes, músicas, chás, leituras, dúvidas e mudanças de percurso. Esses registros permitiram compreender que a obra não nascia apenas da matéria, mas da relação constante entre pesquisa, experiência e criação.
Um dos primeiros grandes marco do processo foi a definição da estrutura circular da composição. Inicialmente, cada mascarado era concebido como uma figura independente, com sua própria presença e identidade. À medida que a modelagem avançava, tornou-se evidente que o sentido da obra não residia em cada personagem isoladamente, mas nas relações estabelecidas entre eles. A roda passou a funcionar como um único corpo coletivo, no qual qualquer alteração em uma figura modificava o equilíbrio de todas as demais. O centro permaneceu vazio desde os primeiros estudos, reforçando que o protagonismo da obra não pertence a um personagem específico, mas ao espaço simbólico criado pelo encontro entre todos eles. Foi essa decisão que transformou seis esculturas independentes em uma única obra.
Ao longo do processo, a composição sofreu mudanças importantes. A primeira versão incluía a Maricota, do Boi de Mamão catarinense, e o Bastião da Folia de Reis. Ambos são personagens fundamentais da cultura popular brasileira, mas a evolução da pesquisa revelou que conduziam a investigação para outros caminhos. A Maricota aproximava a obra do universo dos bonecos gigantes e do corpo expandido, enquanto o Bastião reforçava um eixo específico da devoção e das Folias de Reis. A decisão de substituí-los pelo Pelznickel e pelo Bate-bola não representou uma desvalorização dessas manifestações, mas um refinamento consciente do recorte adotado. A nova configuração ampliou a diversidade territorial e fortaleceu o foco da pesquisa sobre o mascaramento como principal dispositivo de transformação do corpo.
Estrutura inicial da composição circular
Primeiros volumes escultóricos
Consolidação da presença dos mascarados
Primeiras definições cromáticas e formais
Outro momento decisivo ocorreu quando os objetos passaram a circular entre os personagens. Em vez de permanecerem como atributos individuais, tocha, cajado, bastão, lança, chicote e bola passaram a ser transmitidos de mão em mão, formando um circuito contínuo. A composição deixou de representar seis personagens reunidos e passou a expressar uma rede de relações, na qual força, proteção, disciplina, festa e transformação pertencem ao coletivo. Nenhum mascarado concentra sozinho essas potências; elas existem apenas porque circulam entre todos, assim como acontece nas próprias tradições populares, construídas e preservadas coletivamente.
Durante a construção da obra surgiu uma descoberta inesperada. Testes realizados com uma vela posicionada no centro da roda revelaram que a iluminação modificava profundamente a leitura da escultura. Sob luz frontal, o conjunto era percebido como uma composição escultórica. Na penumbra, porém, as sombras ampliavam os corpos, reorganizavam os volumes e transformavam a obra em uma cena ritual. A partir dessa experiência, compreendeu-se que a iluminação não seria apenas um recurso expográfico, mas parte integrante da própria linguagem da escultura, influenciando tanto sua percepção quanto a concepção de sua futura exposição.
Com a estrutura compositiva definida, iniciou-se o refinamento individual dos mascarados. Nessa etapa, as esculturas foram modeladas predominantemente em biscuit natural, pigmentado manualmente com tinta a óleo nas cores Amarelo Nápoles e Terra de Siena, acrescidas de pequenas quantidades de tinta para tecido na cor pêssego para alcançar diferentes tonalidades da pele. Nos elementos azuis, optou-se pelo uso de biscuit previamente colorido, reduzindo a necessidade de pigmentação intensa e permitindo maior estabilidade cromática. Paralelamente à modelagem, foram incorporados retalhos de tecido, fios, barbantes, miçangas e outros materiais têxteis, ampliando a riqueza de texturas e aproximando cada personagem das materialidades encontradas nas manifestações populares que inspiraram a pesquisa. As fotografias preservam esse momento de transição, quando as soluções técnicas começavam a dialogar com a identidade visual definitiva da obra.
Reformulações durante o processo criativo
Ao longo do desenvolvimento da Dança dos Mascarados, algumas esculturas passaram por reformulações significativas. Essas mudanças não decorreram apenas do refinamento técnico, mas do aprofundamento da pesquisa e do diálogo contínuo com referências bibliográficas, registros audiovisuais, instituições culturais e comunidades que preservam essas tradições. As fotografias a seguir documentam três momentos em que novas descobertas transformaram diretamente a matéria da escultura, evidenciando o caráter vivo e investigativo do processo criativo .
Durante a construção do Bate-Bola, a pesquisa permaneceu em diálogo constante com a modelagem. À medida que novas referências sobre os grupos contemporâneos do Rio de Janeiro eram incorporadas, a escultura também se transformava. As mangas e a saia ganharam maior volume, aproximando-se da silhueta exuberante característica dessa manifestação. A indumentária passou a incorporar aplicações plásticas em forma de folhas, relevos modelados em biscuit, detalhes metálicos, estampas e cores neon, dialogando com a riqueza visual presente nos grupos contemporâneos de Bate-Bola. Também foi incorporada à composição a bexiga, objeto que dá nome ao personagem. Historicamente confeccionada com bexiga de boi e, atualmente, produzida em borracha ou outros materiais sintéticos, ela é presa a uma corda e golpeada contra o chão, produzindo o som seco e ritmado que anuncia a passagem do brincante pelas ruas. Mais do que um acessório, a bexiga constitui um dos principais elementos performáticos dessa manifestação. O adorno superior da cabeça foi desenvolvido como uma alegoria inspirada na exuberância da cultura carnavalesca brasileira, dialogando livremente com a iconografia de Carmen Miranda, sem pretender estabelecer uma relação histórica direta com a manifestação. A transformação registrada nas fotografias evidencia que a pesquisa não serviu apenas para confirmar decisões já tomadas; ela modificou continuamente a matéria, permitindo que a escultura amadurecesse durante o próprio processo de criação.
O desenvolvimento do Cazumbá acompanhou o amadurecimento da pesquisa sobre essa manifestação do Bumba Meu Boi maranhense. A versão inicial representava uma etapa de experimentação formal, ainda anterior ao aprofundamento das referências visuais e simbólicas. Após o estudo do livro de Zimar, a escultura passou por um processo de revisão, incorporando elementos mais próximos da diversidade presente nos Cazumbás contemporâneos. A máscara foi redesenhada, adquirindo maior expressividade, enquanto a indumentária recebeu novas camadas de tecido, aplicações, estampas e ornamentos, ampliando sua riqueza visual. A ornamentação da cabeça e os chifres também foram reconstruídos, integrando-se a uma densa cabeleira texturizada em tons de vermelho, reforçando a presença cênica e o caráter híbrido do personagem. As fotografias registram como a pesquisa não apenas acrescentou informações à obra, mas transformou sua estrutura visual, permitindo que a escultura encontrasse uma linguagem mais coerente com o universo simbólico do Cazumbá.
O desenvolvimento do Pelznickel acompanhou o aprofundamento da pesquisa sobre essa tradição preservada no Vale do Itajaí, em Santa Catarina. As primeiras versões estabeleceram a estrutura corporal, a máscara e a indumentária, constituindo uma etapa inicial de experimentação formal. Com o avanço da investigação, a escultura foi sendo continuamente revista. A máscara recebeu novos volumes, fibras, cipós, chifres e camadas adicionais de textura, ampliando a riqueza material da composição e fortalecendo sua relação com a estética orgânica presente na tradição catarinense. Ao longo desse processo, buscou-se preservar as feições de um velho sob as camadas de elementos naturais, dialogando com a forma como o personagem, de origem germânica, foi ressignificado no Vale do Itajaí como uma figura profundamente vinculada à floresta. As fotografias registram como o aprofundamento da pesquisa transformou sucessivamente a escultura, permitindo que ela amadurecesse durante o próprio processo de criação.
Curucucus, Careta de Triunfo e Farricoco
O desenvolvimento desses três personagens ocorreu de maneira distinta. Minha familiaridade prévia com manifestações do Centro-Oeste e do Nordeste — regiões que atravessam minha trajetória entre Pernambuco e Brasília — fez com que muitas soluções compositivas surgissem ainda nas primeiras etapas da modelagem. O aprofundamento da pesquisa não provocou reformulações estruturais, como ocorreu com o Bate-Bola, o Cazumbá e o Pelznickel, mas confirmou, refinou e aprofundou escolhas iniciais. Assim, o processo concentrou-se principalmente no aprimoramento das proporções, das texturas, da policromia e dos acabamentos, consolidando soluções que já estavam presentes desde as primeiras versões.
Foi também durante a criação da Dança dos Mascarados que o projeto iniciou um diálogo direto com as comunidades e instituições responsáveis pela preservação dessas tradições. Pela primeira vez, a investigação ultrapassou os limites do ateliê e passou a estabelecer contato com mestres, pesquisadores, museus e centros de referência da cultura popular brasileira.
Nesse período foram realizados contatos com a Sociedade do Pelznickel, no Vale do Itajaí (SC); com o Centro de Cultura Popular Domingos Vieira Filho (CCPDVF), no Maranhão; com o Museu Centro Cultural Casa do Careta, em Triunfo (PE); com pesquisadores do Centro de Referência do Carnaval da UERJ; e com o Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular, entre outras instituições. Esses encontros produziram efeitos concretos sobre a própria escultura. O diálogo com Ana, gestora do CCPDVF, levou à revisão da representação do Cazumbá a partir de referências enviadas diretamente por quem preserva essa tradição. Da mesma forma, a resposta da Sociedade do Pelznickel resultou na primeira carta de apoio recebida pelo projeto, marcando simbolicamente o momento em que a pesquisa passou a ser acolhida pelas próprias comunidades que inspiravam a obra.
Esses contatos também consolidaram um compromisso ético que acompanharia todo o restante da investigação: compreender que o patrimônio cultural não está apenas em livros, fotografias ou museus, mas principalmente nas pessoas e comunidades que continuam mantendo essas manifestações vivas. A escultura deixou de dialogar apenas com documentos e passou a dialogar com seus próprios guardiões.
Ao término desse percurso, a Dança dos Mascarados deixou de ser apenas mais uma escultura do projeto Seres do Folclore Brasileiro. Tornou-se a obra que apresentou publicamente a pesquisa, estabeleceu os primeiros diálogos institucionais, aproximou o projeto das comunidades detentoras dessas tradições e marcou a consolidação do diálogo entre investigação, escuta e experiência que orienta todo o projeto. Por reunir esses diferentes caminhos, foi escolhida para representar a capa e a quarta capa do livro, funcionando como a porta de entrada para a investigação escultórica da memória e do território desenvolvida nas páginas seguintes.
Na Dança dos Mascarados, a pesquisa não antecedeu a escultura: ela permaneceu transformando a matéria até que a obra encontrasse sua própria voz.
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